OLASZ SÁNDOR
 
„Családfamászás”
Esterházy Péter: Harmonia caelestis
 
  

Régóta tudjuk, Esterházy korábban leírt mondatai újabb könyveibe épülnek be, régi írásainak részletei az újakban tűnnek föl. A Harmonia caelestisben mintha valamennyi eddigi művét fölhasználná. Ehhez a módszerhez – némi túlzással – az kell, hogy az életmű meghatározó élményét tekintve homogén legyen. Mindig ugyanaz? Igen, de mindig másképpen. Mert a Fancsikó és Pinta (1976), a Termelési-regény (1979) és a Harmonia caelestis (2000) változatok egy témára. Azt sem mondhatjuk, hogy három családregényt tehetünk egymás mellé. Ám a család, s ily módon a történelem mint téma folyamatos érlelődésének, gazdagodásának, jelentésbővülésének lehetünk tanúi. Ami a Fancsikó és Pintában – a gyermekvilágot idéző – játékos személyiség sokszorozás, az a Harmonia caelestis első részében (a végtelenségig bővíthető halmazszerűség, aleatorikusság következtében) magyar és egyetemes sorsképlet. „Faterkám, majd belőled is motívumot csinálok” – olvashatjuk a Termelési-regényben. Eszerint „az apákkal való örök, mitikus küzdelem” már a „kisssregényben” megjelenik. Ott az apa idézi föl a kitelepítést. Epizódok ismétlődnek (zsúfolt szoba, az esővizes hordó mellett ül a dédmama, kenyérért állnak sorba, hátra küldik őket, az apát megverik stb.), s a csaló családfa már olyan nemzetségtörténetet jelez, amelybe „az irodalom tevőlegesen belealakul”, vagyis az életrajzi tények gyorsan elveszítik életbeli állampolgárságukat. Miként A szív segédigéiben (1985) is elveszítették, s az édesanya halálának tragikus mozzanataiból irodalom lett. 
     A Harmonia caelestist sem lehet non-fictionként olvasni. Thomka Beáta pontos jellemzése szerint „az imaginárius elem ilyen fokú érzékiségével, továbbá a kombinációs, variációs eljárások szerepének megnövekedésével és ugyanakkor a tapasztalat jelentőségének átértékelődésével, kibővülésével nem találkoztunk sem az elmúlt évtizedek, sem a korábbiak magyar prózájában. 17. századi barokk főúr, kitelepített gróf, elbeszélő és jelenkori olvasó lezser, könnyed és magától értetődő módon csapong, barangol tájban, tájképben és tájlerásban. Ki a fikcióból, be a történelembe és vissza.”1 Ez az átjárás meglehetősen kétségesnek tűnteti föl a valósághoz való viszonyt. Az olvasó csapdában érzi magát. Ha egyik szemét a szövegre, másikat a magyar történelemben megkerülhetetlen jelentőségű Esterházy- család történetére, annak illusztris tagjaira függeszti, akkor vagy az „ígytörtént” merész föltárásán háborodik föl, vagy a valós személyek történeteinek a fikció irányába való elmozdítását helyteleníti. Ezért lehet igaza Kálmán C. Györgynek, amikor ezt írja: „Minden család története emléktöredékekből, legendákból, szájhagyományokból áll össze, a fikció kiegésztő, kikerekítő, átalakító ereje esetleg éppen a lényeghez vezet el, ami az úgynevezett valóságban elsikkad, vagy a későbbi korok számára fönn sem marad. Mitől válik valami fiktívvé? Attól-e, hogy bizonyos jeleket helyezünk el a szövegben (például közismert irodalmi szöveget emelünk be a »hiteles« családtörténetbe), attól-e, hogy a leírtak nem egészen egyeznek eddigi ismereteinkkel, a cselekmény váratlan fordulataitól, a történet puszta közegétől (Esterházy Péter műveit olvassuk) – vagy éppen attól, hogy a könyvnek volt egy első része is, amelynek fénytörésében vagyunk kénytelenek olvasni már a másodikat is?”2 
     A Harmonia caelestis különálló világ, saját törvényekkel, s ily módon mindenféle valóságtól különbözik. Eltér, mert így csak a nyelvben létezik, jelöltjei ugyan a históriában vagy a jelenben is föltűnnek, de ugyanezek a jelöltek a regényben más közegbe kerülnek, csak a jelölők által artikulálódnak. A történeti vagy az aktuális világ igazsága ezért nem is kérhető számon. A nyelv megnövekedett szerepe azzal az újnak éppen nem mondható nyelvfilozófiai stratégiával társul, amely már Kosztolányi, Márai, Ottlik munkásságában érlelődik. Esterházy elbeszélője ezért lát szakadékot „a világot leíró, megnevező szavakban való hit” és eme újfajta nyelvfelfogás között. Az előbbit ugyanis a szavak és a szavakkal való birkózás elválaszthatatlansága jellemzi. Egyfelől a szó mint szerszám, másfelől a szavakat használó mesterember, s ebben a kapcsolatban „nem látszik a kéz”, miként hiányzik „ama metaforikus napszemüveg, amelyen keresztül a fényes és teli égboltra lehet pillantani”. Nem véletlen, hogy a kétszáz oldalas regény a zakatoló írógép előtt ülő apa képével zárul. Már hozzá is hűtlenek lettek a szavak (jóllehet a fiú, a „szerző” éppen itt engedi át az apának az írás műveletét – miként A szív segédigéi közepétől az anya képzeli el fia halálát), hiszen jönnek és jönnek a géppisztolyszerű masinából a szavak, „pötyögnek a fehér papírra, egyik a másik után, szavak, melyekhez neki semmi, de semmi köze nincs, nem is volt, nem is lesz”. Miként e könyvnek sincs a szerző édesapjához? 
     Esterházy tehát rákényszeríti az olvasót arra, hogy az elbeszélés fiktív univerzuma alapján konstruálja meg a maga képzelt univerzumát. A Harmonia caelestis nem krónika. „Édesapám fia” a valóságból teremtette ugyan, „mégis regényként kéne ezt olvasni, és se többet, se kevesebbet nem követelni tőle, mint amennyit egy regény tud adni (mindent)”. Ez a regény sem akar igazat adni és félreérthetetlenül megnevezni. De hát ez sem előzmény nélküli Esterházy pályáján, hiszen A szív segédigéi előszavában már a „nem használom a nyelvet, nem akarom felismerni az igazat” programját hirdette meg.3 
     A Roland Barthes-i értelemben felfogott „valóságeffektus” azonban a fentiek mellett is működik. Valóságos, valóságnak megfelelő helyszínek, események, szereplők kavarognak, a szerző quasi semmit nem talál ki. A regényvilág nyelvhez kötött ugyan, de rengeteg olyan mozzanat van a regényben, amely a regényen kívüli jelöltekre is utal, s ezekből bizonyos társadalmi-kulturális kódok megismerhetők. A szövegvilág és a művön kívüli világ összevetése nem reménytelen. A „tiszta nyelviség” elméletével már csak azért sem közeledhetünk a műhöz, mert olyan prózáról van szó, amelybe mindnyájunk múlt- és jelenbeli történelmi tapasztalata van belekódolva. Esterházy regényében természetesen számtalan olyan nyelvi effektus található, amely saját nyelviségével tüntet, mások azonban nem zárják ki a referencialitás-elvet. „Kurucz és labancz ősei (mert Esterházyból annyi mint a pelyva) csaptak össze benne, toledói penge a kiegyenesített kaszával, villogott a saját szeme, zászló volt ő, melyet bontani lehet és zászlórúd; definiálható.” A Termelési-regény idézett mondatai is a nyelv felől közelítenek ugyan, a nemzeti szókincs évszázados, megmerevedett szlogenjei azonban a valós magyar történelmet is megidézik. A kuruc-labanc rotáció a Harmonia caelestisnek is vezérszólama, állandó motívuma, a nemzeti mitológia, önismeret jelenségeit szimbolizálja. Ám ez az új regény minden eddiginél komolyabb kísérletet tesz az évszázados történelmi dichotómiák föloldására. A „kuruc redundancia” és a „passzív rezisztencia” végleteit kiiktatva száll szembe az önáltató hazugságokkal, a szóhasználatban is megnyilvánuló demagógiával. A Harmonia caelestis – mai megosztottságot is érzékeltető – példázatai közül fájdalmas időszerűsége lehet annak az anekdotának, melynek hőse természetesen „édesapám”, aki a kurucok kérdésére („mi vagy?”) a „labanc”, a labancok kérdésére a „kuruc” választ adja, s akit ily módon mindkét alkalommal jól elvernek. Amikor harmadszor is katonákkal találkozik, már az adjonisten előtt így kiált: „Ne is kérdezzetek, csak üssetek.” Ám a referencialitáshoz nemcsak a nemzeti történelem tényei, tévhitei sorolhatók, hanem az olyan elbeszélői közlések is, mint például a „születtem 1950-ben”. Az empirikus író, a szerző és az elbeszélő ezekben a pillanatokban akár egynek is mondható. Ugyanakkor a szöveg csinált, teremtett jellegét lépten-nyomon megtapasztalhatjuk. A második részben például Kosztolányi Édes Annájának nyitó fejezete ismétlődik meg – azzal a különbséggel, hogy a repülőn menekülő Kun Béla gépéről többek között Esterházy-címeres ékszerek is potyognak. 
     A Harmonia caelestis kettősségei nem újkeletűek az életműben, s minden bizonnyal azzal a jelenséggel is összefüggenek, amit Balassa Pétermár a Bevezetés a szépirodalomba (1986) idején fölfedezett a művet átjáró ellentétes beszédmódokkal kapcsolatban: „…egy szabadságáért elrugaszkodó ornamentális személyiség, egy guerillero beszéde, és egy, a méhesében szemlélődő esszenciális gazdáé, a carpe diem emberéé. Az előbbi: mindentől szabadnak lenni, anyagszerűtlennek s függetlennek maradni, a tett ornamentikájába rejtőzni, hárítva menekülni. Az utóbbi: mindent megfogalmazni, dolgozni, írni és megkötni, birtokolni, hódítani, anyagszerűnek, esszenciálisnak lenni.”4 Így aztán a Harmonia caelestis is egyszerre anekdotizáló és egzisztenciális érdekeltségű. Egyszerre hámozhatók ki belőle a valós elemek és az imagináriusok, s közöttük a fikcionális teremt kapcsolatot. Az Esterházy-fikció irrealizálja az életbeli realitást, az imagináriust pedig a realitás felé közelíti. Wolfgang Iser triád-elméletének igaza (a valós-fiktív oppozíció helyett a valós-fiktív-imaginárius hármassága) az újabb magyar irodalomban talán éppen Esterházy regénye alapján látható be igazán.5 
     „Engem igen megvisel ez a dolog, hogy így töredezve, az időben előrehorkanva és vissza, mint egy kerge pók járunk a történet csillogó cserepei között” – olvastuk a Termelési-regényben. Az idő fölrobbant, s mi csak a repeszdarabjaiban létezünk. Mivel a koherens személyiség kétséges, a linearitás is összeomlik. Az Esterházy-regényírásban persze nem itt omlik össze először. Hiszen az oldalszámozás nélküli anyasirató, A szív segédigéi már látványosan szakított azzal a gyakorlattal, amely a dolgok egymás utániságán alapul. A Hahn-Hahn grófnő pillantásában pedig (1991) az én felszámolásáig, eltörléséig jutott el Esterházy. Az elbeszélő belátta, „az embert is új módon kell összerakni: beszédmódokból, közmondásokból, értelmetlen vonatkozásokból, árnyalatnyi, nevesincs finomságokból[…] Származás, életút – ostobaság! […] semmit se fűzünk egybe motivikusan és lélektanilag, mindent csak megkezdünk, de semmit sem viszünk végbe, minden nyitott marad, ellenszintaktika.” A Harmonia caelestis töredezettsége, különösen az első részé, ennek tükrében érthető meg. Igaz, mindvégig az édesapáról van szó, de az apa személyiségének nincs magja. Az édesapa rejtőzik, s az, hogy kicsoda valójában, nincs lezárva, a figura szinte tetszés szerint behelyettesíthető. 
     „Édesapám a XVII. századi magyar történelem és kultúrtörténet egyik legsokoldalúbb alakja volt[…] Itt édesapám neve következik! – Ez a név álmot jelent; magyar álmot a pazarló gazdag emberről…” „Édesapám nem engedte meg, hogy klónozzák.” – Az első rész sok „édesapája” azonban mégiscsak klónozott édesapa – az árulóvá lett Károlyi Sándortól a parlament erkélyéről elvtársait üdvözlő Nagy Imréig. „Mi a különbség édesapám és az Isten közt? A különbség jól látható: Isten mindenütt ott van, ezzel szemben édesapám is mindenütt ott van, csak itt nincs.” Ő a tulajdonságoknélküli ember – Musil hősére utalva. Ulrich közismerten az a figura, akinek rengeteg tulajdonsága van, de ezek nem állnak össze egységes személyiséggé. Az édesapát néha Timár József játssza – utalva ezzel Az ügynök halála fásult, széthullt Willy Lomanjére, Timár egyik legismertebb szerepére. „Apám a kérdéstől függ. Milyen? Olyan, amilyen. (Olyan, mint a rabbi a viccben. Igazad van, fiam. Igazad van, fiam. De rabbi, hogyan adhatsz igazat két egymásnak ellentmondó felfogásnak? Neked is igazad van, fiam.) Vagyis: állandóan változik a leányzó (apám) fekvése. Az utolsó szó nincs kimondva, mert nincs utolsó szó.” Ezért nem lehet kimondani az Apa nevét, s mivel kimondhatatlan a név, sokféle név szólítja meg.6 
     Míg a mű első része (Számozott mondatok az Esterházy-család életéből) – a Kis Magyar Pornográfiához (1984) hasonlóan – (Margócsy István szavaival) „a történelemben való létezés alternatíváit”7 írja körül, addig a második (Egy Esterházy-család vallomásai) Márai regényének általánosító jellegét idézve hosszabb történeteket mond el, melyek részben a család három generációjának (Móric, Mátyás, Péter) életéhez, részben a 20. századi magyar történelem eseményeihez (világháborúk, kommün, német megszállás, kitelepítés, 1956-os forradalom, Kádár-korszak) kapcsolódnak. A mozaikosság azonban itt is meghatározó, s az elbeszélés teleologikussága is hiányzik; a történetek elmondásának nincs célja, iránya. Az Esterházy-regény már a Bevezetésben Moebius-szalagként jelent meg. Alá- és fölérendeltség helyett a különböző szövegrészek itt is inkább egymás mellett, olykor kaotikusnak tűnő sorrendben követik egymást. Mintha vázlatok, rajzok, festmények kerülnének egymás mellé: „Apám mint rézkarc, akvarell, szitanyomat, mint karikatúra, tájkép és csatajelenet.” Ám az elbeszélő nemcsak az apa életét szedi darabokra, hanem a sajátját is – „akár a legoépítményt vagy öltöztethető babát, s a darabokat ide-oda hajigáltam, nagyítottam, kicsinyítettem, eltüntettem őket, a megtörténteket kevertem a képzelet szülötteivel, a képzeletet valóságnak tekintettem, a tényeket pedig kifundáltnak és fordítva, őszinte vallomásokat helyeztem velejéig hazug keretbe, és a füllentéseket ellenőrizhetően megtörtént eseményekkel párnáztam.” A mű kompozicionális jellemzői egyébként az első részben is összefonódnak a fényképészet módszereivel. Erre példa az amatőr fényképész édesapa önkioldója. A bemelegedett szerkezet „klikk interruptusa” miatt „az előhívott fölvételek azután groteszk gabalyodásban mutatták a családot, amely kuszában túlszárnyalta a Laokoón-csoportot is. Ezek nem családi képek voltak már, hanem a káoszéi. Erre föl édesapám újra a tájfényképészet felé fordult; édesapám fia kicsit megszenvedte, hogy édesapámnak soha nem sikerült az ő valódi arcát egy képen megmutatni, rögzíteni. El vagyok mosódva.” 
     Az Esterházy-életművet eddig is a műfaji örökségek lerombolása jellemezte, s a műfajok karneváli keveredését leginkább a Termelési-regényben vehettük szemügyre. Eposzparódia, kópéregény, ifjúsági regény, tündérmese, példabeszéd és tantörténet keveredett ott a szovjet mintájú termelési regénnyel. A mű ráadásul „kisssregény” is, ily módon a hatvanas évek moralizáló kisregényeinek paródiája, de „csolkos regény” is, utalva az angol kiss jelentésére. A Függő (1981) a nevelődési regényt regénytelenítette, a Fuharosok pedig (1983) mindössze negyvennégy oldalon a realista nagyregényt csupaszította tartópilléreire. A Harmonia caelestis műfaji besorolását illetően a recepció némi zavarodottságot mutat. Sükösd Mihály a magyar epika két nagy elbeszélésmódjának, az emlékiratnak és az anekdotának a fölhasználását emeli ki. Reményi József Tamás családregényt lát benne.8 Szilágyi Márton viszont „a családtörténeti narratíva nagyszabású dekonstruálását” tartja fontosnak.9 Valójában valamennyi Esterházy-regény – így az új is – a műfaji hagyományt (mégha allúzióként, reminiszcenciaként is) csak paródiaként tudja érvényesíteni. A műfajok tradicionális rendszerének lebontása – miként Szegedy-Maszák Mihály írja – „lehetetlenné teszi, hogy az olvasó előre tudja, mit is várhat a szövegtől”.10 Ha a konfesszió, a történelmi regény vagy a családregény felől közelítünk, akkor a világra és a szövegre vonatkozó megnyilatkozások szemantikumát kellene az interpretáció alapjául föltételezni. A szövegvilágon kívüli utalások persze jelen vannak, de már az első mondatok után nyilvánvaló, hogy itt a világnak nem kell mindenáron megfelelnie a róla szóló leírásnak. Hiszen lényegében a Termelési-regényben bevált játéknak lehetünk tanúi. Ott a „kisssregény” és az E. feljegyzései súrlódott és parodizálta egyik a másikat. A Harmonia caelestisben hasonlóképpen két szöveg dialogizál. Így aztán a két könyv nem is pólusa egymásnak (nem osztható föl a mű egy dekonstruált és egy hagyományosabb regényfélre), s nem is részekként illeszkednek egymáshoz. Az első rész tükrében ott a második – és fordítva. De a megszakításos elbeszéléstechnika, a narratív-diszkurzív sokféleség a másodiknak is jellemzője. Igaz, a második rész egységesebb történetmondását az elsőben hiába keressük, a Számozott fejezetek azonban az élet- és családtörténet fölidézhetetlenségét azonban a második egységnél is szuggesztívabban sugározzák. Ám a két rész között további párhuzamok is kínálkoznak. Az első a külsőleges, a második a belsőleges emlékezésé. Az egyikben a történelem emberéről, a másikban a vallomás emberéről derül ki, hogy kimondhatatlan és megalkothatatlan. S egyáltalán: nem lehet a dolgok végére járni; a regényszöveg a főcím teljes cáfolata.11 
     Ha a Termelési regényben a travesztia nyelve felülkerekedett a forradalmi epika beszédmódján, akkor a Harmonia caelestis a családtörténet kellékeit szorítja háttérbe. A második könyvben ugyan – a nagyapa emlékirata révén – a hagyományos önéletrajzi próza is jelen van. A 99. fejezettőla 104-ig fölváltva olvashatjuk az emlékező részeket és az elbeszélői kommentárokat, de az elbeszélő folyamatosan ellenpontozza, lerombolja az efféle közlésmód jogosultságát. Hiszen mit is lehetne tenni, amikor dől össze a világ? „Szép rendben, napról napra dőlt össze a világ, nagyapám közelről nézhette. Élete mintha folyamatosan glosszázta volna a történelmet, lábjegyzetelte a maga szűkszavú, rigid understatementjeivel. A kevés néha elég, néha sok, de mindig több a semminél, ezt mondta. Meg hogy a dolgok vagy kicsinyek, vagy jelentősnek látszanak.” Az idézet mintha szava az emlékirat quasi-jellegét érzékelteti. A második könyvben fölfedezhető ugyan valamiféle, családregényekre emlékeztető hanyatlástörténet, a történelemformáló, kultúrateremtő Esterházyaktól eljutunk a kitelepített nagyapáig. Ám az ex-miniszterelnök nagyapa és Mátyás, valamint Péter között is nagy a távolság. Igazat adhatunk Szirák Péternek: mindkét könyvben „működésbe lépnek a család- és az önéletrajzi regény kontextusai, de azok műfaji elvárásrendje, szövegképző eljárásai eltérő módon és mértékben destabilizálódnak”.12 
     Már a Termelési-regényben olvashattuk: „kilőtték alólunk a romantikus magatartást”. A Harmonia caelestis is különböző hangnemeket és közlésformákat kever és egyenrangúsít. Amikor Kulcsár Szabó Ernő ezt a Jauss interpenetráció fogalmával megnevezhető jelenséget az életmű centrumába helyezte, még nem sejthette, hogy a különböző regiszterek keverésére majd ez a családregénynek látszó mű ad igazán példát.13 Az irónia ugyan a regény uralkodó esztétikai minősége, mégsem jelenti a dolgok teljes egységbe olvasztását. Az elbeszélő többnyire a legtragikusabb mozzanatokról képes könnyedén, iróniával beszélni, a regényben azonban igen gyakran fölkapjuk fejünket arra a telt, érett dallamra (a „matematika lírája” – olvassuk a Kínai kancsó Bach Air-jét játszó hegedűséről), amely a 20. századi magyar irodalomban leginkább talán Kosztolányi sajátja. Az első könyv 204. számú részében a halálos betegség árnyékából visszatekintő édesapa – a fiú szerzői neve alatt – a boldogság-boldogtalanság olyan teljességét érzékelteti, hogy a szövegrész a regény egyik hangulati-atmoszférikus csúcspontjának tekinthető. „Istenélmény és köszvényroham – egy időben” – mondja az édesapa, s írja „édesapám fia”. „Csillag és szemét a sorsunk” – mondhatnánk ugyanezt Kosztolányival. 
  

Jegyzetek 

1 Thomka Beáta: Múltak és régmúltak megalkotása. Történelmi ritmusérzék Esterházy Péter Harmonia caelestisében. Jelenkor, 2000. 10. sz. 1046. 
2 Kálmán C. György: Nagy a mi családunk. Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Magyar Hírlap, 2000. április 21. 9. 
3 „Nem használom a nyelvet, nem akarom felismerni az igazat, és még kevésbé azt Önök elé tárni. Az sem jut eszembe, hogy megnevezzem a világot, következésképp az ég világonsemmit sem nevezek meg, hisz néven nevezni annyi, mint a nevet örökösen feláldozni a megnevezett dolognak…” A szív segédigéi. Bp. 1985. 
4 Balassa Péter: Elmélet és ornamentika. In: A látvány és a szavak. Bp. 1987. 222. 
5 Iser, Wolfgang: A fikcionálás aktusai. In: Az irodalom elmélete IV. Pécs, 1997. 51-83. 
6 A szív segédigéiben az Anya neve volt kimondhatatlan. Ott Borges Alef c. művében szereplő név szólítja meg. Erről: Máthé Andrea: Az Anyának a Fiú és a Fiúnak az Anya… (Esterházy Péter: A szív segédigéi) Kalligram, 2000. 4. sz. 91-99. 
7 Margócsy István: Esterházy Péter: Kis Magyar Pornográfia. In: „Nagyon komoly játékok…”. Tanulmányok, kritikák. Bp. 1996. 43. 
8 Sükösd Mihály: Esterházy és a Harmonia caelestis. Mozgó Világ, 2000. 7. sz. 121; Reményi József Tamás: Édesapám. Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Népszabadság, 2000. ápr. 15. 
9 Szilágyi Márton: „sicut in caelo, et in terra…” Esterházy Péter: Harmonia caelestis. Bárka, 2000. 6. sz. 108. 
10 Szegedy-Maszák Mihály: „Bevezetés a szépirodalomba”. In: Dyptichon. Bp. 1988. 111. 
11 Balassa Péter: Apádnak rendületlenül? (Esterházy Péter: Harmonia caelestis) In: Törésfolyamatok. Debrecen, 2001. 60-64. 
12 Szirák Péter: Nyelv által lesz (Esterházy Péter: Harmonia caelestis) Alföld, 2001. 1. sz. 95. 
13 Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Pozsony, 1996. 71-73.