BALÁZS IMRE JÓZSEF
 
„Úgy kezdődik, hogy a port a szemedből kitörlöd”
Hervay Gizella korai költészetének értelem-igénye
 

„Engem hamarabb fedeztek fel, mint én magamat. (Ez rengeteg kínt hozott.)” – mondta Hervay Gizella 1970-ben egy Huszár Sándorral folytatott beszélgetésben.1Arról, hogy ez a „felfedezés” hogyan zajlott, két különböző történetet is mesél később Hervay, ugyanannak a történetnek két különböző aspektusát. Mindkét történet 1953-at jelöli meg a kiprovokált költői indulás dátumaként: „Én úgy indultam, hogy elsőéves színiakadémista koromban (rendező akartam lenni, nem színész!), statisztálás után éjjel egy órakor a saját népdalaimat énekeltem mosás közben az otthonban. – Hogyhogy saját? – Úgy, hogy a szöveget én írtam ismert dallamokra. Volt egy hatvan szakaszos úgynevezett népballadám, amit elcsórtak tőlem s bevitték az Utunkhoz. – Ki? – Kovács Ferenc, aki akkor Utunk-szerkesztő volt és az Akadémiára járt udvarolni. Egyszer aztán egy órán jön Fodor Sándor, aki akkor szintén ott volt hallgató (és már akkor Fodorúr volt), és azt mondta: Kölyök, csütörtökön jössz az irodalmi körbe! (Mert akkor én Kölyök voltam.) És az irodalmi kör egy hosszú asztal volt a Jókai utcában, az asztalfőn ült Asztalos Pista bácsi, és nagyon szépen felolvasta az én nagyon rossz balladámat.”2 A másik, tíz évvel későbbi megformálásban a történet szintén a statisztálások utáni mosáshoz kapcsolja a ballada születését: „Mindenki mosott, énekeltem hát a magunk örömére a bádogvályú felett. Népdalra rögtönzött szövegeket. Eszembe sem jutott, hogy leírjam. Az évfolyamtársaim biztattak, írnám le. Leírtam egy negyven szakaszos balladámat, be is vitték az Utunkhoz. Asztalos Pista bácsi olvasta el, és azonnal meg is bízta Szász Jancsit, hogy tanítson meg verset írni. Szász Jancsi hetente elhozott egy halom könyvet az Utunkhoz, hazavittem a bentlakásba, egy hét múlva kikérdezett. […] Szóval költőt csináltak belőlem, mikor még verset írni sem tudtam.”3
     1953 decemberében, az Utunk 53-as számában jelenik meg nyomtatásban az első Hervay-vers, Lobbanj lángra öröm tüze… címmel – az oroszországi forradalom emlékére. A vers meglehetősen kezdetleges rímtechnikával a győzelem identitáskonstruáló lehetőségeit használja ki, a vers beszélőjét a győztes oldalra állítva. Az ellenkező oldalon emblematikus (a kor költészetében már-már allegorikus) figurák hullnak el: „Tüzön, vizen, mocskon, sáron,/ Átgázolva burzsuj gyáron,/ Cár atyuskák fényes várán,/ Ezer cifrálkodó páván/ A győzelem feldübörgött./ Cári tiszt úr felüvöltött:/ Sajnálta az életét,/ Kastélyát, meg szentképét.” Az a ballada pedig, amelyet Hervay visszaemlékezéseiben emleget, alighanem az 1954/11-es Utunk-számban megjelent Bíró Panna című balladával azonosítható, amely egy kulák család ármánykodásairól szól a dolgos, kollektivista Bíró Panna ellen. Hervay utólag pontosan érzi, hogy ezek a korai szövegek nem esnek egybe nem sokkal utána kialakuló költészeteszményével. Sőt, kritikus viszonyulásában odáig megy, hogy tíz évvel későbbi, 1963-ban megjelenő első verseskötetének szövegeiből sem vesz fel egyet sem 1978-as válogatott kötetébe. („Úgy eldugtam, hogy nem is találom” – mondja már 1970-ben az interjúkészítőnek.)
     Az irodalomtörténészi konstrukciónak természetesen nem kell szükségképpen követnie azt a szigorú szerzői öninterpretációt és önértékelést, amely ebből a „könyvégető” gesztusból kiolvasható. A Hervay-versek genealógiája nem olyasfajta törésekből rajzolható ki, amelyek egyik oldala hirtelen semmissé teszi a másikat. Voltaképpen arról a tudatos törekvésről van itt szó, amely az önmeghatározást szó szerint, határok kijelölésével próbálja megvalósítani. Csakhogy Hervaynál – és az ötvenes-hatvanas évek fiatal erdélyi magyar költészetében – számolni kell azzal, hogy a költői nyelvben nem következnek be hirtelen, egyértelmű törést jelentő fordulatok. Inkább fokozatos átstrukturálódásról beszélhetünk mind Hervay, mind például Szilágyi Domokos esetében. Nem annyira a lineárisan előrehaladó életmű vonalát átvágó törésekről tehát, inkább az idő vonala mentén haladó, többszörösen elágazó törésekről, amelyek részben egymással párhuza-mosan, részben egymást keresztezve tűnnek fel. A hasonló elemek, figurák kötetről kötetre átinterpretálódnak, funkciót változtatnak az egyes költői életműveken belül, az „egyidejűtlen egyidejűségek”4 némelyik vonatkozása mennyiségi vagy minőségi túlsúlyba kerül.
     Az életmű korai verseiben többrétegű poétikai-szemléletbeli konglomerátumról lehet beszélni. Hervay önértelmezésének érdekes mozzanata, hogy egy „igazi indulásról” is beszél, amely már vállalható, s amely ugyanakkor még mindig jóval az első kötet megjelenése előttre tehető: „igazi indulásom 1957-ben volt az Ifjúmunkásnál”5 – mondja Huszár Sándornak. Ennek az időszaknak a versei már nem külső késztetés eredményeképpen íródnak, és nem fedezhető fel bennük az 1953-as, 1954-es szövegekre jellemző irányultság.
     A Hervay-életrajz kronológiái az 1957–59 közti időszakot az (akkor induló) Ifjúmunkás szerkesztőségéhez kötik. Érdemes kissé bővebben megnézni az itt közölt verseket és egyéb írásokat, hogy világossá váljon, miért tekinthette ezt a költő később autentikus pályakezdésnek. A szerkesztőségben eltöltött időszak (a lap évfolyamainak tanúsága szerint az életrajzban jelölt időintervallum maga is hullámzásokat, egyenetlenségeket fed) szövegszinten is érdekes. Valami olyasmiről árulkodik, hogy Hervay Gizella egyszer már – első kötete előtt jónéhány évvel – ráérzett arra, hogy mit szeretne írni, aztán egy időre, alighanem (ismét) külső jelzéseknek engedve felfüggesztette ezt az önmagát, s a versfajtát, amely hozzá tartozott. Arról a versfajtáról van szó, amelyben felértékelődik a magánélet, a személyesség – és amely olyan kegyetlen remekműveket eredményezett a későbbi Hervay-kötetekben, mint a Nem tudom, milyen a krokodil szája kitátva…, az Ennyi vagy a Levél helyett.
     Az Ifjúmunkás első, 1957-es évfolyamában szinte kizárólag ilyen versek szerepelnek (jellemző címek: Magamról egy és más, Színes kavicsaim, Barátomnak egy szurkoló kisdiákról), 1958-tól aztán fokozatosan ismét a propagandisztikusabb verscímek lesznek általánossá: Zsilvölgyében, Himnusz a holnaphoz, Fények füzére. Hervay később „megtagadott” első kötetében, a Virág a végtelenben lapjain is vannak személyesebb, önmarcangoló versek, az 1957-es Ifjúmunkás-évfolyamból furcsamód mégis csupán egyetlen vers, a saját test érzetének örömét író Így élni mindig került be a kötetbe.
     Szükséges néhány szót szólni arról a kontextusról is, amelyben időről időre feltűnnek a Hervay-szövegek: főként versek, egy-két polemikus élű cikk és néhány képzőművész-interjú. Az Ifjúmunkás 1957-ben és 1958-ban jól szerkesztett lapnak tűnik, stabil művelődési rovattal a negyedik-ötödik oldalon. Itt jelennek meg a versek, prózák (olykor magyar és külországi klasszikusoktól is), évfordulós megemlékezések, riportok és beszámolók a fiatalságot érintő kulturális eseményekről. De ugyanúgy kiszámítható a vezércikk-oldal, a közéleti és riportokat közlő oldalak, a szórakoztató oldalak és a sportoldal felépítése is. 1959-re a lapszerkezet megváltozik, követhetetlenné válik, a művelődési rovat beszűkül. Ugyanattól a két-három szerzőtől közölt versek jelennek meg hetente. (Az 1959-es és 1960-as évfolyamban Hervaynak összesen már csak négy verse jelenik meg.) Szinte minden lapszámra jut valami ünnepelni- vagy gyászolnivaló, hosszú oldalakon keresztül jelennek meg a különböző gyűléseken elhangzott felszólalások (köztük Gheorghiu-Dej, Nicolae Ceauşescu és Ion Iliescu szövegei) és az új párthatározatok. Hogy a lapcsinálás hátterében milyen változások történtek akkoriban, azt sajtótörténeti munkáknak kellene kideríteniük, kétségtelen viszont, hogy pártvonalon 1958-1959 táján „bekeményítés” tapasztalható, s hogy ennek magára a megjelentethető költészetre is voltak kihatásai.
     Hervay költészete szempontjából még izgalmasabb az a két cikk, amelyeket ezekben az években a szerző A toll nem ír magától felcímmel közöl az 1957/10-es és 1958/10-es lapszámokban. Pályakezdő tollforgatókhoz intézett üzenetekről van szó, Hervaynak láthatólag szerkesztőségi feladatai közé tartozott a beérkezett irodalmi kéziratok elbírálása is. Az akkor még kötettel nem rendelkező költő sajátos megoldást választ. Nem név szerinti válaszrovatban gondolkodik, hanem a legjellemzőbb, visszatérő problémákra tér ki. Kétségtelenül más műfaj ez, mint Rilke klasszikus Levelek egy ifjú költőhöz címmel kiadott írásai, de beszédhelyzetében, általánosítási szándékában ahhoz köthető. Rilke a személyiséget próbálja előásni a hozzá küldött zsengék mögül: „Ön kifelé tekint, s most legelőször is éppen ezt nem szabad tennie. Senkitől sem kaphat tanácsot és gyámolítást, senkitől. Nem segít, csak egyetlenegy eszköz. Mélyedjen önmagába. […] Kérdezze meg éjszakája legcsöndesebb órájában: kell, hogy írjak?„ Ezzel cseng egybe a gyönyörű Rilke-levélváltás lezárulása is: a katonatisztként szolgálatot teljesítő fiatalember arra érez rá a sokadik levél után, hogy: nem, neki nem kell írnia. Épp azután, hogy Rilke megdicsérte, és saját kézírásával lemásolta egyik szonettjét.
     Az ötvenes évek érintkezési kódja egészen más: Hervay nem merészkedik be ezekben az írásaiban a másik fiatalember életébe, személyiségébe, inkább a megtalált „mesterségbeli” fogásokat próbálja megosztani másokkal. Magához az íráshoz való viszonyról van szó mégis. „Szeretném, ha ezt a kis írásomat az Ifjúmunkás oldalain közölnék, annál is inkább, mivel nem a képzelet szüleménye: olyan igaz, mint amilyen igaz, hogy élünk„ – írja az egyik ifjú tollforgató. Hervay pedig, talán Arisztotelész nyomán, türelmesen magyarázza: „Az olvasó pedig nem kérdi azt, hogy megtörtént-e valóban az eset és ha igen, pontosan így-e s hogy nem felejtett-e ki az író valamilyen részletet? Hanem azt, hogy történhet-e ilyen dolog az életben? Szokott ilyen dolog történni? Nem jó, ha történik? Mi az oka ennek?” Irgalmatlanul irtja a közhelyeket, akár „küzdő ifjú szívek”-ről, akár „örökké dobogó szív”-ről van szó, és nem kíméli a „versenyláz van a munkában” vagy a „tettek mutatják a jelszót”-szerű mondatokat sem. Magyartalan – mondja róluk –, és főként nem költői: „Ha egyszerű ténymegállapító mondatokat egymás alá rakunk, úgy, hogy jól-rosszul rímeljenek – ez még nem költészet. [...] Petőfi például nem azt írja, hogy a természetben a nyár után ősz következik és az ember épp így megöregszik, hanem ezt: »elhull a virág, eliramlik az élet.« Így ugye jobban tetszik?„ Főként Petőfire hivatkozik az egyes érvek megvilágításához, a beküldött versekből idézett részletek alapján nem véletlenül: a „Petőfi-verseszmény” akkoriban nagyon erősen működhetett. (Vö. „Déli nap hevétől/ gőzölög a határ,/ aszott róna felett/ rezgő délibáb áll.” – írja egyik szerző.) 1958-ban Hervay így összegzi mondanivalóját a közhelyről és utánérzésről: „Mint a kölcsönkapott kabát, úgy csüng az idegen gondolat, idegen stílus a legtöbb kezdő versén. Ha végigolvassa valaki az Ifjúmunkáshoz beküldött verseket, az az érzése, hogy a mi ifjúságunk állandóan csermelyek partján és ligetekben sétál, miközben elhaló harangszót hall a távolból. A valóságban viszont egészen másféle gazdag, lüktető, színes világ veszi körül a fiatalokat – csakhogy ezt a világot észre kellene venniök.”
     Végső soron ezt a világot próbálja megragadni saját akkori eszközeivel a Hervay-költészet is, főként az 1957-es versekben (és aztán évekkel később is) érzékeltetve azt a hiányt, amely a magánélet, a személyes emlékek költészetből való kivon(ul)ásával maradt benne. Az 1957/23-as számban egy egész oldalnyi verse jelenik meg, az egyik vers címe, a Színes kavicsaim pedig tipográfiailag úgy van kiemelve, mintha a többire is vonatkozna. A versekből a költészet határainak kitágítására vonatkozó törekvés olvasható ki – a „bevett költői témáktól”, költői emelkedettségtől való elszakadás igénye: „Rubint és zafírt nem láttam még soha,/ örömeimet színes kavicsokból rakom össze./ Ahogy már szokták az emberek. […]/ Életünk a villamossínek mellett terül el/ és minden hétfőn egyformán rossz/ korán kelni mindenkinek. […]/ buták a költők,/ akik csak illatos rétekről tudnak dalolni/ s hasonlat-rangsorukban legelőkelőbb a fű./ Hiszen a derék melósemberek gyerekei/ az úton játsszák erősre magukat” (Színes kavicsaim). Ez a törekvés voltaképpen csak kontextuális újdonságot jelent, hiszen a századelő avantgárd költői vagy József Attila külváros-versei hasonló „birtokbavevő” gesztusokat hordoztak korábban. (Igaz, talán valamivel emelkedettebb regiszterben.) Horváth Imre, Szemlér Ferenc vagy mások ekkori himnikus riport-verseihez képest viszont egyértelmű változást jelentettek ezek a depoetizált, tárgyias sorok.
     Ezek a jegyek a későbbi Hervay-szövegekben még hangsúlyosabban, egyre inkább diskurzusalakító erővel tűnnek fel. Első kötete összeállítása táján viszont egyelőre ismét olyan széttartó törekvések és alakzatok tűnnek fel költészetében, amelyek nem egyszerűen a „második”, Ifjúmunkásbeli pályakezdéssel függnek össze.
     Cs. Gyímesi Éva egyfajta „hitelvű racionalitást” mutat ki Szilágyi Domokos korai létértelmezésének központi kategóriájaként: „A pálya kezdetén Szilágyi Domokos lírájában az értelem a legfőbb érték. És ez nem csupán a »tudatos anyag« önmagára eszmélését és ennek tartalmát, a felismert szabadságot jelenti, hanem vele együtt birtokolja vagy birtokolni véli a célt is.„6 Abban a költői szótárban, amelyet ekkoriban több szerző, köztük Hervay is használ, többnyire összekapcsolódnak az „értelem”, a „jövő”, a „világ” szavak, valamiféle általános, jövőbe vetített elvként, utópiaként érvényesítve saját erőterüket. Az értelem az a princípium, amelyik renddé képes alakítani a világot – és a korai Hervay-versek episztemológiai szintjén még nem mutatkozik meg az az igény, hogy az értelem az észlelést rendező funkcióként jelenjék meg. Sokkal általánosabban, az anyag célorientált elrendeződéseként értendő, az észlelés mozzanatától függetlenül. „Kinyújtózunk az értelemben/ cicoma nélkül, meztelenül„ (Meztelenül) – mondja a Hervay-vers, az ölelkezést is az általános értelem-elv körébe vonva. Egy másik vers a növényi létet teljesíti ki a racionalitás irányába: „A szívós akarat világít bennük kéken,/ szinte eseng áttetsző erezetük,/ a lét nagy áramába fogódzva lüktet,/ mint halántékon az erek./ A gondolatot is ilyen áttetsző erek védik,/ mint e virág nedveit” (Vers egy kék iringóról két változatban).
     Ez a világnézeti alapállás a befejezettséget, a beteljesítettséget emeli eszmény rangjára – az egyedit, a folyamatban levőt is az utópikus befejezettségre vonatkoztatja. Bahtyin arra figyelmeztet Rabelais-tanulmányában, hogy ettől a szemléletmódtól idegen a groteszk: „ha a klasszikus esztétikák, vagyis a létet késznek, befejezettnek tételező esztétikák felől nézzük, a groteszk ábrázolás mindig torz, rút és visszataszító”.7 Ennek a nyelvi következményei akkor láthatók igazán, ha egymásra vetítjük két Hervay-vers képeit, amelyekben kiteljesítetlen épületek jelennek meg. Az egyik épülőben van: „Épülő házak csontvázai./ A gerendából vaskampók görbülnek kifelé,/ kinyúlnak, mint az ujjak,/ nyugtalanul: a félig készbe merednek,/ s a teljességért sikoltoznak.” (Építkezés) A vers megmutatja a befejezetlent, a folyamatban lévőt (rútnak tételezve azt), végül pedig, a vers utolsó soraiban természetesen eltünteti a kifelé görbülő rudak megképzett nyugtalanító hatását: „s ők boldog-hangtalanul/ elkeverednek az egészben”. A másik versben a háborúban félig lerombolt épület jelenik meg, és a kép kísértetiesen emlékeztet az előbbire: „A szomszéd ház félig leomlott;/ mint kéregető csonka keze/ nyúlt ki egy-egy gerenda/ öt emelet fölé a semmibe”. (Gyermekkorom – háború) Egymásra vonatkoztatva a két vers azt mutatja meg, hogy ebből a nézőpontból igazából láthatatlanok maradnak a folyamatok egyes állomásai: nincs jelen, csak jövőre (vagy múltra) vonatkoztatott jelen-képek vannak. Az éppen történőben levő önmagában nem létezik.
     A fenti versek egyben azt a törésvonalat is jelzik, amely mentén később elindul a Hervay-költészet egyik ága, amelyik éppen a befejezetlent célozza meg, és szükségszerűen fogékonnyá válik a groteszk iránt is: „Az újkori kánonokkal ellentétben a groteszk test nem válik külön a környező világtól, nem zárt, nem befejezett, nem kész, minduntalan kiárad önmagából, túlcsordul saját kontúrjain. A groteszk ábrázolás azokat a testrészeket hangsúlyozza leginkább, amelyek megnyitják a testet a külvilág felé, tehát ahol a világ behatol vagy eltávozik, vagy ahol maga a test távozik a világba – vagyis a nyílásokat, a test kiugró részeit, a különféle kinövéseket és elálló tagokat”8 – írja Bahtyin, és amit ír, nemcsak az emberi testre érvényes, hanem a házakra, tárgyakra is. A test változásaira való figyelés egyébként már a második Hervay-kötetben feltűnik. Sőt, a Reggeltől halálig című kötetben már a befejezettség, a teljesség sem olyan monolitikus, kikezdhetetlen, mint az Építkezésben. A Híd című vers például egy vadonatúj híd képét villantja egybe egy elgörbült bádogfeszületével: „Ezüstszürke vastraverzek/ út menti bádogkeresztet/ juttatnak eszedbe – nem is érted,/ mért idézik ezt a képet. –/ Ezüstszürkére volt festve,/ s az elgörbült bádogkeresztre/ Jézus behorpadt bádogtestét/ fel se villantotta már az emlék/ […] az új híd testét/ úgy rajzolom fel, hogy a festék/ múltunk színére feleselve/ izzik, s benne felcsillan az este.„ Ezekben a versekben már az észlelő reflexiója is beépül a szövegbe („nem is érted,/ mért idézik ezt a képet„), a groteszk (és mindenféle) látásmódot tehát már explicit módon is nézőponthoz köti a beszélő.
     Egyelőre azonban az egységében észlelt világ (és test) a domináns, amely ha változik is, történelmi dichotómiák mentén alakul: háború volt – béke van, gyermekem van – a gyermek értelmes felnőtté nő. Hervay költészete az Ifjúmunkás-időszakból megőrzi és időről időre előtérbe hozza a köznapi, a „költőietlen” iránti vonzódást. Lényegében ezzel hozható összefüggésbe az az „életkép-költészet” is, amelyet első kötetének jónéhány versében művel. Kosztolányi Dezső Meztelenül című kötetének portrétechnikájához hasonlít ez a verstípus. Kosztolányinál a vers a villamoson látott özvegyasszony, a gépírólány, a színésznő, a dilettáns költő, a pincérlány elképzelt (vagy ismert) sorsa köré épül, kép-szerűségükben ragadja meg a figurákat. „Kékkel-sárgával burkolja be magát,/ félarca maszk, a másik meztelen,/ valamitől állandóan részeg/ s kancsít./ A könnye glicerin,/ fiatal mellén hét tőrdöfés,/ méreg az ajkán./ Minden este meghal,/ aztán vacsorázik.” – írja a Színésznő-ben. Hervay Színésznő-je ugyanígy a maszk(ok) és a „valódi én” átfedéseit keresi, azt a pillanatot, amikor a színésznő szerepet kezd játszani saját életében, egy jólismert szerep meghosszabbításaként: „Keze nyugodt, ujjai hosszan nyújtóznak/ a hűvösbe merülve,/ homlokán szépen páráll a derű./ Csengetnek, gyors remegés fut át/ testén, ujjai rebbennek./ […] büszke ívben feszül a válla,/ egy másik ember gőgje villámlik homlokán,/ ruhája dölyfösen suhog„. A Kosztolányi-vers beszédmódjához azonban sokkal közelebb áll egy másik, szintén színpadi szituációt újrateremtő versé – hiszen Kosztolányi színésznőjében benne van a clown figurája is, amely egy bizonyos nézőpontot, olvasásmódot is kínál. A szerepjáték differenciája groteszkként láttatja a figurát, kihasználja és kompozíciós elvvé teszi a befejezett/befejezhetetlen jelleget: „Minden este meghal,/ aztán vacsorázik.„ A Hervay-versben, amely ehhez a látásmódhoz közelíthető, a Kosztolányiéhoz hasonló elidegenítő effektusok találhatók. Itt is azok a mozzanatok hangsúlyosak, ahol a külön-külön koherens szerepek (mint eláztatott angyalszárnyak) leválnak egymásról:
 

Egy púpos lelkű gyerek sír,
krepp-papír ruhában, a színpadon.
Anyját siratja, édeskés szöveg szerint,
s anyja, az élő, mint távoli rokon,
meglátogatja, cukorkát hoz s elutazik.
A gyerek sír, eláztatja a rózsaszín ruhát
és felragasztott angyalszárnyait.
Sír makacsul, túlsírja szerepét,
hangjában vádol a megnyomorított emberiség.
 

1942, mondja a vers címe, a kislányon keresztül a megnyomorított emberiség sír, mondja az utolsó sor. Itt is, akárcsak a korábban már idézett Építkezés című versben, az a törekvés kerül előtérbe, hogy egységében váljon láthatóvá valami. Hervay életkép-költészete ebben az időszakban inkább „élet-költészetként” kínája önmagát: azok a kommentárszerű sorok, amelyek többnyire zárófunkciót töltenek be, kitágítják a vers idejét: olyan időszeleteket akarnak láthatóvá tenni a portréversben, amelyek igazából nem képszerűek. Az ilyen versek költői szótárában nagyon gyakori az „élet” szó: „Élete a kerítésig ér.” (Családi ház); „mint olcsó pamutot pletykálva elkötögetik,/ s vele együtt kis életüket is” (Korszerűtlen alázat); „Két összeborított tányér közé/ egész élete befért.” (Nagyanyám) (Ez utóbbi versben a legsikerültebb ez az összefoglaló, egységben láttató technika.)
     Ismét olyan tendenciáról van szó tehát, amely a költői világkép szintjén is megragadható, de egészen konkrét nyelvi-retorikai következményei vannak. Ezt a tendenciát – amelynek egyik vegytiszta megnyilatkozása tehát az 1942 című vershez fűzött kommentár-jellegű utolsó sor – a továbbiakban eláltalánosításnak nevezem. Az általánosításnak olyan típusaira gondolok a szó használatakor, amelyek esetében ez az alakzat mintegy eltéríti, ugyanakkor be is határolja a kép jelentését. Az eláltalánosítás ugyanis elvonatkoztatás is: kénytelen elhagyni a jelentéses elemek némelyikét ahhoz, hogy egy elvontabb szinten rekonstruálja azokat. Ez az alakzat a korabeli költészetben – nemcsak Lászlóffy Aladárnál vagy Szilágyi Domokosnál, hanem a korábban induló költőknél is – meghatározó jegynek mondható mind világképi, mind nyelvi szempontból. Néhány szembeötlő példa a Hervay-kötetből: „s végigélem gondolatban/ kétezer ablak millió fényű életét„ (Új ház); „Akkor csak éreztem, most el is gondolom,/ hogy akik most születnek,/ gyermekek, nemzetek, gondolatok,/ azoknak a szabadságot kell választaniuk,/ ha élni akarnak./ […] tódul kifelé a vágy/ a világűrbe,/ s onnan vissza, hogy hazatalálj.” (Tűnődés); „Nézd, ma a világűrt teleaggatom/ a mi dolgainkkal.” (Szerelem, 1959) De ugyanennek az alakzatnak a körébe sorolhatók azok a szinekdoché-szerű szerkezetek is, amelyek egy-egy mozdulatot, arckifejezést általánosítanak el, és ezáltal le is szűkítik azokat: „a tisztaság áhítatát/ harisnyás lába halkan hordja szét,/ mosolyában/ viszi igazságszeretetét” (Új lakók). Végső soron a nyelv metonimikus működésének hiperbolizálásáról van szó, egyfajta szemléleti automatizmusról, amely olykor funkciótlanul felduzzasztott képeket, nyelvtani szerkezeteket eredményez: „Most a szigorú-szájú asszonyok mennek hazafelé/ egyedül./ Cipekednek./ Szemben moziból jönnek kifelé;/ két szerelmes egymásnak dűlve/ vihog pirosan.” (Szombat délután). Mivel „egyedül” mennek, valószínűsíthető, hogy itt is az eláltalánosítás alakzata működik, amely általános érvényre emeli az életkép-szerű találkozást. Egy ezidőtájt született Szilágyi Domokos-versről írja Cs. Gyímesi Éva: „a személyes élmény, a szerelem értéke túlnő a személyesség hatáskörén, nem marad meg egyéni örömnek, hanem a világ totalitásának részecskéje csupán, s az anyagi erővé változó abszolutizált »értelem« dicsőítésének nemes ürügye. A szerelmi egyesülés a vers alanya számára a mindenség és a szubjektum egységét sugallja olyan bensőségességgel, aminek analógiája csupán a misztikus szemlélődésben nyerhető tapasztalat.”9 Hasonló élményt közvetítenek az eláltalánosító” Hervay-versek is, az univerzum egységességének, s az azon belüli összefüggések meglátásának örömét.
     A Virág a végtelenben egyik ciklusának címe: Gyermekkorom – háború. A „háborúellenes vers” mint műfaj különösen kínálja az eláltalánosító kiterjesztéseket, hiszen bizonyos elemek elkerülhetetlenül ismétlődnek az egyes egyéni sorsokban. („Milliók haltak éhen / abban az évben,/ amikor megszülettem” – mondja a ciklus címadó verse; „Jelképpé nőtt ez az emlék [...]/ Így, egyszerre, fénysebességgel/ villant belém a felismerés,/ hogy pontosan, mint a bolygók a Napra,/ fordítja arcát a szabadság felé/ az emberiség.” – tágítja ki az élményt a Kedden este.) Különös, hogy a ciklusban azok a versek kerülik el leginkább az eláltalánosítás alakzatát, amelyek egy-egy másfajta költészeti paradigma hagyományait mozgósítják, amelyek tehát nyelvileg is eltérnek az idézett versektől. A Vonatok című vers mozdonyai mintha a századfordulós versek technikai megújulásokat tartózkodva, félős tisztelettel fogadó képei közül kerültek volna elő: „Távoli vonatsípot hallok néha,/ gyermekkoromból robognak elő/ pöfögő, nagy, fekete szörnyek./ Hatalmas szemük piros. […]/ Milyen messze mentek azok a vonatok!/ Nem eddig, addig, hanem messze.” A kép pontosságra való törekvése („nem eddig, addig”) azt is jelzi ugyanakkor, hogy itt egy továbbírt hagyományról van szó. Hervay tárgyias-önreflexív kontroll alá vonja a szecesszió semmiből semmibe tartó gépszörnyeit, jelölve, hogy territóriumuk a múlté – csak történetiségükkel együtt érvényes a kép, hiszen a vers jelenében, a tárgyias diskurzus közegében másképpen viselkedik ugyanaz a kép, a vonat ott már egyszerűen a helyváltoztatás funkcionális eszköze: „elmennék ide, eddig”.
     Egy másik diskurzus, amelyik kikerüli az eláltalánosítást, a népi poétika és szemlélet – a Háború után című versben nem a versforma népi, hanem a szerkesztésmód és a szótár. Ebben a diskurzusban elég azt mondani: „hét esztendő”, hogy a (szubjektív) végtelent jelentse. „Hét esztendeje várok rád, fiam./ Olyan nehezek voltak az évek,/ mint a koporsófödél” – indul a vers, tizmusról, amely olykor funkciótlanul felduzzasztott képeket, nyelvtani szerkezeteket eredményez: „Most a szigorú-szájú asszonyok mennek hazafelé/ egyedül./ Cipekednek./ Szemben moziból jönnek kifelé;/ két szerelmes egymásnak dűlve/ vihog pirosan.” (Szombat délután). Mivel „egyedül” mennek, valószínűsíthető, hogy itt is az eláltalánosítás alakzata működik, amely általános érvényre emeli az életkép-szerű találkozást. Egy ezidőtájt született Szilágyi Domokos-versről írja Cs. Gyímesi Éva: „a személyes élmény, a szerelem értéke túlnő a személyesség hatáskörén, nem marad meg egyéni örömnek, hanem a világ totalitásának részecskéje csupán, s az anyagi erővé változó abszolutizált »értelem« dicsőítésének nemes ürügye. A szerelmi egyesülés a vers alanya számára a mindenség és a szubjektum egységét sugallja olyan bensőségességgel, aminek analógiája csupán a misztikus szemlélődésben nyerhető tapasztalat.”9 Hasonló élményt közvetítenek az eláltalánosító” Hervay-versek is, az univerzum egységességének, s az azon belüli összefüggések meglátásának örömét.
     A Virág a végtelenben egyik ciklusának címe: Gyermekkorom – háború. A „háborúellenes vers” mint műfaj különösen kínálja az eláltalánosító kiterjesztéseket, hiszen bizonyos elemek elkerülhetetlenül ismétlődnek az egyes egyéni sorsokban. („Milliók haltak éhen / abban az évben,/ amikor megszülettem” – mondja a ciklus címadó verse; „Jelképpé nőtt ez az emlék [...]/ Így, egyszerre, fénysebességgel/ villant belém a felismerés,/ hogy pontosan, mint a bolygók a Napra,/ fordítja arcát a szabadság felé/ az emberiség.” – tágítja ki az élményt a Kedden este.) Különös, hogy a ciklusban azok a versek kerülik el leginkább az eláltalánosítás alakzatát, amelyek egy-egy másfajta költészeti paradigma hagyományait mozgósítják, amelyek tehát nyelvileg is eltérnek az idézett versektől. A Vonatok című vers mozdonyai mintha a századfordulós versek technikai megújulásokat tartózkodva, félős tisztelettel fogadó képei közül kerültek volna elő: „Távoli vonatsípot hallok néha,/ gyermekkoromból robognak elő/ pöfögő, nagy, fekete szörnyek./ Hatalmas szemük piros. […]/ Milyen messze mentek azok a vonatok!/ Nem eddig, addig, hanem messze.” A kép pontosságra való törekvése („nem eddig, addig”) azt is jelzi ugyanakkor, hogy itt egy továbbírt hagyományról van szó. Hervay tárgyias-önreflexív kontroll alá vonja a szecesszió semmiből semmibe tartó gépszörnyeit, jelölve, hogy territóriumuk a múlté – csak történetiségükkel együtt érvényes a kép, hiszen a vers jelenében, a tárgyias diskurzus közegében másképpen viselkedik ugyanaz a kép, a vonat ott már egyszerűen a helyváltoztatás funkcionális eszköze: „elmennék ide, eddig”.
     Egy másik diskurzus, amelyik kikerüli az eláltalánosítást, a népi poétika és szemlélet – a Háború után című versben nem a versforma népi, hanem a szerkesztésmód és a szótár. Ebben a diskurzusban elég azt mondani: „hét esztendő”, hogy a (szubjektív) végtelent jelentse. „Hét esztendeje várok rád, fiam./ Olyan nehezek voltak az évek,/ mint a koporsófödél” – indul a vers, amely a fiát hazaváró anya évről évre változó várakozás-mintáit írja meg. A remény–reménytelenség évről évre ismétlődő ritmusát hozza létre az az alulstilizált versbeszéd, amely hangulatában balladisztikus, de szótárában inkább a stilizálatlanul lejegyzett népmesék/balladák nyelvéhez áll közel: „olyan vagyok most,/ mint a napon töpörödött tarhonya, fiam”. Szabálytalan, redundáns, az élőbeszéd szaggatottságát idéző sorokra épül a vers:
 

A negyedik évben eljött a szél,
a te hangodon szólt, fiam,
a te hangodat hallottam, s megvetettem
neki az ágyat, az ágyadat, fiam;
megtöltöttem tejjel a tányérodat,
és kenyeret aprítottam belé.
De jaj, nem te voltál, fiam,
mert a dunyhám szétszaggatta a szél,
tányérom fellökte, a tej kiömlött,
asztalom fellökte a szél,
engem is mellbeütött, úgy rohant el –
akkor már tudtam, hogy nem te voltál.
  

Korai kísérlet ez Hervay költészetében arra, hogy a folklórelemeket ne valamiféle átesztétizálást célzó elképzelés jegyében építse be a szövegbe, hanem éppen ellenkezőleg, a népköltészet elemi eszköztelenségét használja ki – utolsó köteteiben is ebbe az irányba mozdul el majd: anélkül ír népi zsoltárokra, ráolvasásokra emlékeztető verseket, hogy szabályos formákat venne át azoktól.

 
Jegyzetek

1 Próféta voltam a Balta Albán. 287. In: Huszár Sándor: Sorsom emlékezete. Vallomások egy bűntelen nemzedék elkárhozásáról. Bukarest, Kriterion, 1982.
2 Uo.
3 Hervay Gizella: Hazulról haza. Öninterjú. Látó 1991/5. 621.
4 L. Burkhart Steinwachs: Mit nyújthatnak az (irodalmi) korszakfogalmak? Helikon 2000/3. 327.
5 Próféta voltam a Balta Albán. 288.
6 Cs. Gyímesi Éva: Álom és értelem. Szilágyi Domokos lírai létértelmezése. Bukarest, Kriterion, 1990. 16. 
7 Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest, Európa, 1982. 35.
8 Mihail Bahtyin: i.m. 36.
9 Cs. Gyímesi Éva: i.m. 19.