BICZÓ GÁBOR

 

Szalay Lajos 56-os grafikái

 

Jelen írás, Szalay Lajos 56-os témájú alkotásaival foglalkozik. A 20. századi magyar grafika egyik legnagyobb formátumú személyiségének több ezer rajzát tartalmazó életművéből a csupán 48 képből álló ciklus kiemelése önkényes eljárásnak tűnik. És valóban, több okból is az! Egyrészt, maga Szalay az élete alkonyán vele készült interjúk tanulsága szerint nem ajánlotta kitüntetett figyelemre az 1956-os forradalomról készült műveket. Sőt, talán meglepő, de vallomása szerint sok képre nem is emlékszik. Másrészt, az életmű további rajzsorozatait szemlélve a néző benyomása okkal lehet az, hogy például Dosztojevszkij nagyregénye, a Karamazov testvérek alapján készített sorozata, vagy az Énekek énekéhez rajzolt képei megfontoltabb és kidolgozottabb ikonológiát képviselnek, mint az itt elemzendő művek. Mégis, a következőkben szeretnénk a magyar forradalom által ihletett képek kivételessége, valamint szemléletformáló ereje és látásmódjának korszerűsége mellett érvelni. 
    Célunk megvalósítása elkerülhetetlenül megköveteli a nevezett rajzciklus keletkezési körülményeinek és az életműben betöltött helyének pontos meghatározását. Ezért lássunk néhány fontosabb biográfiai tényt, melyek felidézése talán nem felesleges.
    Szalay Lajos 1909-ben született a heves-megyei Tarnabodon és 1995- ben hunyt el Miskolcon. A két dátum között eltelt majd’ kilenc évtizedből Szalay négyet külföldön élt. 1927-ben megkezdett tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán csak 1936-ban fejezte be. Elkötelezett hazafiként vonult a magyar hadsereg katonájaként Észak-Erdély visszacsatolásakor, majd szolgált tizedesként a Don-kanyarban. 1948-ban, amint fogalmaz, apatikus sztoicmussal végigszenvedve a demokratikus kibontakozás lehetőségének csírájában történő elfojtását, elhatározta, hogy kitelepül Párizsba. Bár az önkéntes emigráció legalább ugyanennyire fontos személyes oka volt, ahogy erről egy későbbi interjú alkalmával beszélt, az új politikai környezet az önmegvalósítás és a művészi kibontakozás elé tudatosan állított korlátainak elviselhetetlensége. Így fogalmaz:  <
    „Magyarországon sajnos a szellemi rang becsülete nagyon kicsi. Magyarországon ugyanakkor a siker az egy társadalmi termék volt mindig. Mert hogyha a csorda nem harapott rá arra, amit valaki csinált, akkor az lehetett égig érő művészet, Magyarországon akkor sem jelentett semmit. Magyarországon nem nagyon szerették a kimagasló képességeket. Nem tudom, hogy mi ennek az oka, de így van.” 
    Aztán Párizsból 1954-ben Argentínába telepedett, ahol rövidesen a Művészeti Akadémia professzoraként oktatott. Az 1956-os magyarországi eseményekről alkotott elképzeléseit itt, hazájától több ezer kilométeres távolságban öntötte vizuális formába. Kiállásával azonban kivívta maga ellen befogadó hazájában meghatározó politikai szerepet játszó argentin kommunista értelmiségi elit ellenszenvét, ami ismét arra késztette, hogy új otthont keressen magának. Így költözött 1963-ban New Yorkba, ahol egészen 1988-ig, végleges hazatelepüléséig élt. A kalandos és sorsfordulatokban gazdag életpályáról, amint Szalay életművéről könyvtárnyi irodalom, cikk, interjú és elemzés áll rendelkezésre. Elmondható, hogy a modern magyar és egyetemes művészeti kánon egyaránt méltató hangnemben integrálta az oeuvre egészét. 
    Álláspontunk szerint az 56-os forradalom grafikái Szalay hagyatékában mégis kitüntetett helyet foglalnak el, ezért elemzésük külön figyelemre méltó. 
    Maga a szerző talán egyetlen szempontból, a keletkezés okán tartotta számon a forradalmi grafikákat az életmű kivételes részleteként. Az 1956. októberi események egyedi élethelyzetben találták. Ez volt emigrációja tizedik és Argentínában töltött életének nyolcadik esztendeje, ami a szülőföld időbeli és a fizikai távolságának élményét megsokszorozta. Elbeszélése szerint a drámai hírekről értesülvén kétségbeejtőnek elsősorban saját tehetetlenségével történő kényszerű szembesülését tekintette. A grafikák lényegében e kreatív energiává felfokozott frusztráció termékei. 
    Az alkotói szituáció tényleg kivételes. Az egyidejű és világtörténelmi jelentőségű események napi részletességű vizuális kommentárja, amely esztétikai kifejezőerővel megfogalmazott állásfoglalás, végső soron minden fizikai vagy vizuális tapasztalat híján készült el. Meg kell jegyeznünk, hogy a II. világháború emlékeit bevallása szerint felhasználta képei elkészítésénél, amint az argentin és más dél-amerikai kortárs diktatúrákról szerzett személyes benyomások is megjelennek rajzain. 
    Mégsem ez a leglényegesebb. Szalay az argentin rádióban hallott, a magyarországi független adások szövegfordításaiból összeállított hírek alapján nyert információkra alapozva kezdett hozzá rajzciklusának kivitelezéséhez. 
    „Megpróbáltam lerajzolni, amit hallottam. Nem illusztráltam, a rádió által provokált hangulatban rajzoltam. A rajzokon rajta van az akkori hangulat. [...] Hallgattam a rádióban a híreket, és rajzoltam. A rajzok a rádióhírekre érzett személyes megindulásom grafikus vetületei.” 
    Az alkotói sorshelyzet kivételessége tehát abban áll, hogy Szalay minden más korábbi vagy későbbi tematikus rajzsorozatával ellentétben alkotásainak ihletét, 1956 élményét nem közvetlen, de éppen ellenkezőleg többszörösen közvetített tapasztalatok adaptációjára kénytelen építeni. Ha nevezett grafikáit nézzük, hihetetlennek tűnik, hogy alkotójuk nem volt részese a magyarországi eseményeknek, és nem rendelkezett semmiféle vizuális benyomással a forradalomról, hisz a képek expresszív ereje, szinte dokumentarista igényű részletgazdagsága a józanész szempontjából ezt a lehetőséget kizárná. És mégis, a nézőnek be kell látnia: Szalay művei tiszta fikciók, látomások.  
    Úgy tűnik azonban, hogy itt Szalay alkotói kvalitásainak egy eleddig kevéssé elemzett vetületére derül fény, amennyiben tisztázzuk az alkotásfolyamat mibenlétének lényegét és jelentőségét. Az argentínai magyar emigráció szemtanúitól és az SOS. A magyar dráma 1956 című brossura kiadójától tudható, hogy a művészt a hazai hírek a kielégíthetetlen alkotásvágy lázával fertőzték meg. Magát a távoli Buenos Aires koratavaszán végtelen elszigeteltnek érző Szalay a távolság kiszolgáltatottjaként úgy vélte művészete az egyetlen eszköz mellyel véleményét kifejezheti, és esetleg mások véleményét befolyásolhatja. 
    „Én akkor úgy gondoltam, hogy mindenbe bele kell kapaszkodni, ami segíthet. S akkor azt hittem, hogy ez segíthet a magyaroknak. Akkor még úgy hittem.” 
    A tevőleges segítség illúziója volt a végtelen energia forrása, ami alig másfél hónap alatt a rajzciklus gerincét alkotó közel félszáz kép megszületését lehetővé tette. A szemtanúk többsége szerint Szalay elvakultan, éjt nappallá téve dolgozott, mindez azonban szempontunkból nem csupán a személyes elkötelezettség okán figyelemreméltó tény. Sokkal inkább fontos az alkotásfolyamat lényegének összefüggésében: itt a képzőművészet ontológiáját érintő alapvető kérdések megfogalmazására kényszerülünk. Megválaszolásra szorul ugyanis, hogy a látvány megteremtésére specializálódott művész miként teremt a kizárólag csak hallottból (rádióhírekből), a tisztán audiális jelből láthatót? Hogyan lesz a szóból kép, avagy az önmagát szigorúan teológiai emberként aposztrofáló Szalay szavaival élve, mi módon lesz az „igéből” tett? Az Argentínába eljutott tárgyszerű információkból kirajzolódó szükségszerűen részleges és hézagos ismeretek miként szerveződnek egységes világképpé a grafikák vizuális terében? És mennyiben tekinthető mindez hitelesnek, ami egy történelmi esemény vizuális kommentárja esetében szintén nem elhanyagolható kérdés. 
    Szalay 56-os képeinek ontológiája legalább két általános elméleti szempont vázlatos felvetését nem kerülheti meg. Egyrészt utalnunk kell a kép hermeneutikájának sajátos természetére, másfelől, pedig vizsgálnunk kell Szalay személyes esztétikájának egzisztenciális értelmétől elidegeníthetetlen teológiai alapállását. De nézzük sorjában!

Az 56-os grafikák a szerző szándékai szerint az eseményekben tetten érhető tragikum megmutatásának igényével készültek. Mint tudjuk a tragikus hős sorsa a szüzsétől függetlenül a műfaj látásmódjának és funkciójának lényegéből következően szükségszerű bukás. Szalay viszszaemlékezéseiben a forradalom tragikus motívumát kiemelt jelentőségű inspirációs tényezőként nevezte meg. 
    „Engem ez a helyzet nagyon zavart, mert nem nekünk találták ki a háborút. Egy nemzet, amelyik Mátyás óta minden csatát elveszített, ne ugráljon.”  
    A külső szemlélő számára eleve bukásra ítélt magyar kísérlet jelentőségéből azonban mit sem von le az eleve meghatározott sikertelenség ténye. A kétszázmilliós birodalom hadseregével szembeszálló nép ügye ugyanis nem a politikai vagy katonai győzelem okán tart számot figyelemre. Emblematikus jelentősége, példaértéke éppen a kísérlet esetlegességéből eredő kiszámíthatatlanságban ölt testet, akár csak a csupán hallomás alapján konstruált képek hermeneutikai ereje. De miről is van itt szó? 
    Alapvető képelméleti tétel a nyelvi szöveg és a látvány egymásnak történő megfeltethetetlensége. A szöveg és a kép az ábrázolás, a valóság leképzésének két gyökeresen eltérő természetű dimenzióját képviselik. A szöveg lineáris szerkezetével szemben, melyben a közvetített nyelvi jelentés fokozatos kibontakozásával szembesül az értelmező, a kép intenzív teljességként létezik. Magyarán, a képi látvány totalitása a nézőben – a drámaelméletből kölcsönzött kifejezéssel élve – átcsapási pontként tárgyiasul, ellentétben a szövegben fokozatosan feltáruló értelemtartalommal. Szalay nevezett grafikáinak megértése szempontjából ez kiemelkedően fontos. A rádióban hallott hír lineáris nyelvi eseményének látványpillanatba sűrítése, megrajzolása, fokozott hermeneutikai munka, fordítás. Ezt a tevékenységet, 1956 teljesen egyénített vizuális olvasatának megfogalmazását, a grafika redukált esztétikai kifejezéskészlete, tehát a vonal, a fekete és a fehér dimenziója, hatékonyan támogatja. A forradalom képeinek minden részletét a tragikum megmutatásának feszültsége hatja át, ami a látvánnyal szembesülő nézőt, mindazokat, akik Szalayhoz hasonlóan nem szemtanukként alakítják ki személyes viszonyukat 1956-hoz, elgondolkodásra készteti. A késői utókor generációinak szemléletére a géppisztolyos orosz katona kezében felmutatott vergődő békegalamb, a kivégzése előtt hátrakötött kézzel térdeplő apától búcsúzó kislány látványa, vagy a csillagos lobogóval díszített tank elé fakarddal és papírcsákóban kiálló kisfiú képe jelen sorok megfogalmazójának véleménye szerint többet és lényegesebbet állapít meg a maga egyszerű eszközeivel, mint amit a történeti tárgyszerűség száraz beszámolói közvetíteni képesek. 

Szalay grafikáinak sokkoló ereje azonban csak részben tulajdonítható annak a nagyszerű szellemi munkának, melyet a kép hermeneutikájának összefüggésében vetettünk fel. A képek átható intenzitásának másik forrása kétségtelenül a művész mélyen teológia, gyakorlatilag a patrisztika világképét idéző esztétikai felfogása. Szalay számos helyen nevezi meg magát vallásos emberként. Képeit ezért vállaltan a belső hitigazság kimondásának helyeiként határozza meg. A kép nyelve nem a szó, hanem a vonal, ami álláspontja szerint a legalkalmasabb eszköz a hittapasztalat lényegének összefoglalására. Az 56-os grafikákon lerajzolt tragédiák esetében a hit a magasabb rendű remény formájában érhető tetten. A figyelmes néző a szerző teológiai humanizmusának azonosításakor ugyanis, függetlenül saját személyes világképétől, elkerülhetetlenül rákényszerül Szalay perspektívájának elfogadására. Ezek szerint a lényegi igazság gondolatként történő kimondása, amint erre már Augustinus De christiana doctrina című művében, a nyelv kifejezőerejének korlátairól értekezve felhívta a figyelmet, a beszédben nem lehetséges. A nyelv leértékelésével szemben a verbum cordis, a szív hangjának belső igazságát állítja, amit aztán Szalay az esztétika értelmeként, és a grafika funkciójaként állít elénk. Ezért a katona markában kínlódó békegalamb látványa, a kivégzésére váró apjába kapaszkodó kislány tekintete vagy a tank előtt fakardjával hadonászó fiú nem a bukás apoteózisai, hanem éppen ellenkezőleg a jövőbe halasztódó, de megkérdőjelezhetetlen remény megnyilvánulásai. Meggyőződése, hogy az áldozathozatalban adott megváltás nem hiábavaló, hanem maga a remény. 
    „Ha megkérdezik, hogy: Mester, honnan jutott ez vagy az az eszébe? – azt felelem: Sehonnan sem. Bennem volt. Ebben nincs semmi túlzás. Mindaz, amit megtanulhattam, a tudásnak egy bizonyos halvány formájában már bennem volt, és amit nem kaptam meg valamiképpen mint hajlamosságot, azt én soha nem tudtam megtanulni.” 
    Szalay 56-os grafikáinak értelmezéséhez felvetett két általános szempont a kép hermeneutikája, valamint a teológiai hitigazság kimondásának, nota bene (megrajzolásának) kérdése mellett természetesen helyet kell kapnia a formális elemzés bevett szempontjainak. Már csak azért is, mert művészetének értelmezésében és befogadásában az egyik legfontosabb művészettörténeti kérdésnek a téma szakértői az esztétikai stílus meghatározásának témáját tekintették. A viták szűkkeblű klasszifikációs problémaként állnak az érdeklődő előtt, lényegében annak eldöntésére vállalkoznak, hogy Szalay művészete expresszionista, realista vagy talán szimbolista, esetleg impresszionista-e. Alkotásainak lényege szempontjából mindez, amint azt maga a „mester” is sokszor megfogalmazta, teljességgel érdektelen. 
    Egyik interjúban például a neki tulajdonított expresszionista beállítódással kapcsolatban sokatmondóan nyilatkozott. Az expresszionizmust a székrekedéshez hasonlította. 
    „Olyan ez az expresszionizmus, mint mikor valakinek székrekedése van, és aztán végül mégis kap valami hashajtót, s egy óriási röttyenéssel kijön belőle az, ami napok óta feszült benne. [...] Nesze nektek! Ezt nevezem én expresszionizmusnak... Akármennyire is nyarvog valaki a bilin vagy az árnyékszéken, az a szenvedés azért nem a remekművek születésének a szenvedése.”

 
A következőkben vizsgáljuk meg négy 56-os grafika jelentéstartalmának elemzés
én keresztül azt a határozott állítást, mely szerint a formális esztétika elemzési szempontjai csak korlátozott módon alkalmazhatóak Szalay képeinek értékelésekor, és a stíluselemek leginkább halmozott és egymásra rétegződő jelentés-összefüggés részeként kimutatható közvetett alkotók. 


1. Szimbolizmus 

Szalay művészetének a szimbolikus látásmód meghatározó sajátossága. A képein alkalmazott szimbólumok direkt ikonológiai elemek, szinte közhelyes toposzok. Az itt látható képen négy egymást kiegészítő komplex szimbólum alkot egységes narratívát. A csőrével tátogó galamb, az égbe emelt „vasököl”, a vicsorgó szájból kiálló olajág és a katona testének részeként megmutatott fegyver a könyörtelen erőszak megtestesüléseként dekódolható jelentés-egész. Szalay a kép drámai hatását azonban nem egyszerűen a részletezett szimbólumok egymásmellé rendezésével éri el, hanem a cselekvésként elgondolt szimbolizációs gyakorlat szabályainak pontos betartásával. A szimbólum a felmutatásban egzisztál. Jelenléte és helyettesíthetetlenségének ténye, azaz fizikai valósága és a képviselt értelemtartalom közvetlen összefüggésben áll egymással. A katona figurájához rendelt jelképek értelme a felmutatás, a hic et nunc gesztusában tetten érhető halmozódó jelentésáradás, ami magával ragadja a nézőt. 


2. Expresszionizmus 

Az 56-os rajzciklus kiemelkedő érdemének tartják a képek expresszív erejét. Az alábbi rajzon a pillanat drámájának sűrűsödését a néző a látvány megszerkesztésének elveire vezetheti vissza. A négy figura státusza és vizuális helyi értéke teremti meg az értelmezés keretfeltételeit. A középen látható félmeztelen Krisztus-alak (Sümegi György, Szalay életművének talán legavatottabb kutatója szerint Mindszenty) töviskoszorúval fején néz le vádlójára, aki magasan előre nyújtott mutatóujjával „mondja”: bűnös. A hatalom képviseletében megjelenő két mellékszereplő, a jogszerűség látszatát biztosítani hivatott fegyveres, és a törvénykönyv felett fejét támasztó bíró körbefogják a magába roskadt, mégis erős és hatalmasnak ábrázolt központi alakot. A néző perspektivikus csalás áldozata, ami a szerző szándékai szerint a vádló és a vádlott viszonyának megfordulását eredményezi. A bűnösnek kikiáltott férfi megbocsátással és beletörődéssel a morális fölény pozíciójából szemléli az előtte gesztikuláló alakot. Az erőszaknak kiszolgáltatott tragikus hős bukása minden ember megváltásáért vállalt áldozathozatalként nyeri el értelmét.

 

3. Realizmus 

A következő képen a kivégzésére váró férfi búcsúja gyermekétől a kegyetlenség drámájával sokkolja a nézőt. A látvány magáért beszél, a szereplők leírására nincs szükség. A közöttük lévő viszonyrendszer világos. A képben kódolt direkt jelentés az esemény meghökkentően realisztikus, kendőzetlen ábrázolására épül. A tragikus hős bukásának pillanatára fókuszáló grafika hiteles akar lenni. A budapesti eseményektől több ezer kilométerre a rádiót feszülten figyelő művész a megtorlás könyörtelenségének tényét fokozottan hangsúlyozó híreket, közvetlen érzelmi hatásukra koncentrálva, a képi realizmus eszközeivel jelenítette meg. A rajz a valóság totális leképzésének szándékát tükrözi. 

 

4. Abszurd 

Az utolsó bemutatásra kerülő képen Szalay grafikai nyelvének egy újabb szembeötlő elemével, az abszurd eszközével szembesülhet a néző. A hihetetlenül felfegyverzett monstrum és a vele szemben álló kisfiú viszonyában kódolt vizuális narratíva csak részben utal az erőviszonyokra, jelesül a forradalom és a megszálló erők katonai erejének nagyságrendekben kifejezhető aránytalanságára. Legalább ennyire fontos a két fél által megjelenített világok közötti elemi különbség. A játszó gyermek forradalmat játszik, melynek tétje jól belátható és méltányolható: szabadságot akar, saját ügyeinek maga belátásából történő intézését, illetve az ehhez való jogának elismerését. A játék lényege, hogy a szabályokat a játékosok betartják. Aki nem így jár el, az kivonja magát a játékból és tönkreteszi azt. Pontosan erre a sorsra jut a magyar forradalom ügye, melyre külső erők kényszerítik rá maga szabta szabályainak feladását. 
    A fentiek alapján, úgy tűnik elmondható, hogy Szalay Lajos 1956-ról készített grafikái kivételes hatású és lényeglátó ábrázolásai a forradalomnak. A rajzok jelentősége nem csupán esztétikai, vagy indirekt politikai értelemben érhető tetten – tudjuk például, hogy az SOS–1956 A magyar dráma brossura az ENSZ-be eljuttatott spanyol nyelvű példányai a diplomaták álláspontját ténylegesen befolyásolta a magyarországi helyzet megítélésében. Álláspontunk szerint mégis, a különös alkotói helyzetben fogant látomások szemléletformáló ereje, a művek a késői utókor nézőjére gyakorolt hatása Szalay Lajos rajzciklusának legkülönlegesebb értéke.