ŐSI JÁNOS

 

Csak így lehetett

  Weöres Sándor prózakölteményei

 

 

Weöres Sándor költői pályájának első évtizedében, az 1940-es évekig nem játszott jelentős szerepet a prózaköltemény-írás. 20. századi költészetünk nagy kísérletezőjét ekkor még nem vonzotta az abszurdnak látszó lehetőség, hogy költeményt írjon prózában. Egyetlen kivétel az 1933-ban írt Disznó című műve, amely a Hideg van  kötetben jelent meg. Pedig az 1930-as években korántsem volt ismeretlen a magyar költészetben a prózaköltemény.
      A prózaköltemény-írásnak szerény, bár nem rövid időre visszanyúló hagyománya volt a magyar irodalomban Weöres Sándor pályakezdésekor. 1788-ban jelentek meg magyarul Kazinczy Ferenc fordításában Salamon Gessner idilljei, amelyeket a műfaj jellemzői alapján prózakölteményeknek tekinthetünk. Maga Kazinczy minden kétséget kizáróan prózában írt költészetnek tekintette Gessner idilljeit, amit az 1788-as kiadás Ráday Gedeonhoz írt ajánlása is érzékeltet: „Midőn én ezeknek a pásztori énekeknek általfordítgatásokhoz fogtam, éppen nem vólt szándékom, hogy idővel őket kieresszem kezem közzül [...] Elvesztvén szépségeinek által minden reménységet, hogy valaha ebben a nemében a poézisnek szerencsés lépést tehetek...”1
Kazinczy könyve, de nyilván annak német eredetije is jelentős hatást gyakorolt a korszak magyar költőire, többször hivatkozott rá elismerően például Csokonai Vitéz Mihály, íme a legismertebb említés A magyar prosodiából: „Lehet poézis vers nélkűl, van is. A Gessner idylliumi azért, hogy versben nincsenek, az emberi elmének legszebb szüleményei a poézisba”2. Gessner művei prózaköltemények írására ihlették Szentjóbi Szabó Lászlót: A Kívánság, A panasz, A Dérhez, A Kert.  Nyilvánvalóan ismerte Gessner műveit és Kazinczy fordításait Vajda Péter is, aki 1839 és 1844 között négy füzetben adott ki prózakölteményeket, ill. műfajilag attól nehezen megkülönböztethető beszélyeket. Vajdára azonban, aki több német egyetemi városban töltött el hosszabb-rövidebb időt, a német romantika nagy költőjének, Novalisnak prózakölteményei is hatással lehettek: „1833- ban, nevére szóló útlevelet nem kapván, mint a  Heckenast és Wiegand cég könyvkötő legénye külföldre utazott. Bejárta Németországot, Hollandiát, Angliát, majd Lipcsében szerkesztette a közhasznú ismereteket terjesztő Garasos Tárat. Itt ismerkedett meg a német romantikusokkal, akik közül különösen Novalis volt reá hatással.”3
     A 19. század második felében nem mutatható ki sem Kazinczy Gessner-fordításának, sem Szentjóbi Szabó László vagy Vajda Péter műveinek hatása. A rímes, ritmusos, ill. metrumos – tehát lényegében verses – költészettől elforduló költők a szabad versben találták meg a nekik tetsző műformát.

      A Nyugat első két nemzedékének költői természetesen ismerhették a prózaköltemény-írás szerény magyar hagyományát, ugyanígy annak legfőbb külföldi forrását, a német romantikát. További német és angol hatások mellett azonban a legjelentősebb ösztönző a francia szimbolizmus nagy alkotóinak (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé) prózaköltemény- írása lehetett, ill. lehetett volna. (Közismert mindenekelőtt az első nemzedék vonzódása  a francia irodalom szimbolista klasszikusaihoz.) Jól kimutatható azonban a nyugatosok tartózkodása a költészetnek ettől a szokatlan, ellentmondásos változatától. Ady Endre ugyan írt egy prózakölteményt (Ésaiás könyvének margójára) és Babits Mihály is néhányat (pl. Isten fogai között), ám ezek az életmű egészében elvesznek. Babits Az európai irodalom történetében a francia szimbolista költőkről írva szinte csak mellesleg említi meg a prózaköltemény-köteteiket, Baudelaire-ét  például  így: „Baudelaire most prózai verseket bocsátott ki, Petits Poemes en Prose, melyekben mint mestere, de Quincey, megpróbálta a prózából csalni ki a nagy líra zenei hatásait. Mondanivalóinak dekadens modernségét prózája talán még jobban éreztette, mint a vers.”4
     A Nyugat első nemzedékének nagy fordítói prózakölteményeket nem ültettek át magyarra. Baudelaire híres prózaköltemény-kötetét, a Le Spleen de Paris (Petits Poemes en Prose)-t Szabó Lőrinc fordította A fájó Párizs címmel. Rimbaud első magyarul megjelent prózakölteményét (Munkások) József Attila ültette át. Mallarmé prózakölteményei pedig csak 1964-ben jelentek meg magyarul a Stéphane Mallarmé költeményei című kötetben, melyben a prózakölteményeket Dobossy László fordította, a verses költeményeket pedig Weöres Sándor.
      A Nyugat nagy alkotóinak néhány prózában írt költeményéhez képest jóval több prózakölteményt eredményezett irodalmunkban az avantgárd- hatás az 1920-as években. A kisebb jelentőségű avantgárd költők tekintélyes számú prózakölteménye helyett elég talán Illyés Gyula néhány dadaista, szürrealista művére utalni, ill. Kassák Lajos 1926-ban megjelent Tisztaság könyve című kötetére, amelynek nagy része kitűnő prózaköltemény.
      Mit ismerhetett Weöres Sándor a magyar prózaköltemény-írás 1930- as évekig terjedő – itt csupán vázlatosan bemutatott –, folytonosság nélküli hagyományából első versesköteteinek megírásakor? Feltételezhetjük, hogy legalább azt, ami abból a Nyugat és az avantgárd idejére esett.
      Weöres kezdeti tartózkodását a prózaköltemény-írástól alátámasztják és indokolják vallomásai, tanulmányai, például A vers születése (Meditáció és vallomás), amelyben kifejti, hogy a próza „elsősorban világos gondolatközlés céljára való [...] ha prózát írunk: a jelentésre, tartalomra összpontosítunk [...] versköltésnél másként áll az eset: a gondolatfűzés  mellett fellépnek nem-értelmi elemek is: az ütem és a rím megbontja a gondolatfűzés egyeduralmát”5
. Ugyanezt a véleményt a tartalomra és formára vetítve: „eddig azért volt nálam a tartalom mindig satnyább a formánál, mert valahogy visszásnak éreztem, hogy versben mondjam el azt, amit prózában is elmondhatnék”. Ezt már az 1944-es Meduza kötet kapcsán írta Weöres, majd örömmel újságolta, hogy „most végre megtaláltam a csak versben közölhető tartalmat, mely a formától el sem választható”6. Figyelemre méltó, hogy Weöres e fokozott formatudatossága akkor jelentkezett, amikor meglepően sok költői célzatú szöveget írt prózában: Bolond Istók, Elbeszélő költemény prózában, 1943, A teljesség felé, Gondolatok (prózában), 1945, Testtelen nyáj, Prózaversciklus, 1947.
     Weöres első prózakölteménye – a Disznó – még sok szállal kapcsolódik a verses költészethez: félreismerhetetlenül strófákra van osztva, a strófákban nemcsak a sorok száma egyezik meg, hanem a strófákat felépítő mondatok szerkezete is. Pontos mondatritmus érvényesül a költeményben, amely talán Füst Milán  hatását mutatja a fiatal Weöresre. A költeménynek azonban van egy a felsoroltaknál fontosabb és nyilvánvalóbb jellemzője: az éles ellentétekre épülő szerkezet, ill. szöges ellentétekben kifejeződő tartalom. Nézzük például az 1. strófát:
        
                                        Sárban fetrengtek és azt mondjátok: mocsok a sár. Milyen mocs-
                                        kosak vagytok! Sárban fetrengek én is, de nem mondom, hogy nem
                                        szabad így. Én tiszta vagyok! Én tiszta vagyok!

        
      A strófa  ellentéteit mintegy összefűzi, egységbe rendezi az ellentétes mellérendelésre alapozódó harmadik mondat: „Sárban fetrengek én is, de nem mondom, hogy nem szabad így.” A „nem mondom, hogy nem szabad így” kijelentés, ill. az annak megfelelő magatartás lehet a legfőbb ellentmondás („Én tiszta vagyok!”) oka, magyarázata, fenntartva persze a kétértelmű jelentéskör másik oldalát, hogy tudniillik ezt éppen a „disznó” mondja és hiszi magáról.
      Három strófán át ismétlődik a „Milyen mocskosak vagytok” és az „Én tiszta vagyok” szembeállítás. Az utóbbi állítás a strófán belüli ismétlésnek köszönhetően hatszor hangzik el a költeményben, azaz hatszor ütközik a cím („Disznó”) ellentétes jelentéskörébe. Nem kerülheti el a figyelmünket, hogy a szabályosan ismétlődő ellentétek egységes műszerkezetet eredményeznek.
      Mindez azért fontos a számunkra, mert a prózaköltemény nem túl kiterjedt szakirodalmában az ellentétek szerepét, ill. az ellentétek egységét tekintik e nehezen meghatározható műfaj egyik fontos jellemzőjének: „A prózaköltemény nemcsak műformájában, hanem lényegi tartalmában is az ellentétek egységére alapozódik.7
A „Disznó” megfogalmazásakor a verses költészet legfőbb eszközeit – a szótagok szintjéig lehatoló ritmust, a rímet – elhagyó fiatal költő mintegy belekapaszkodott „versszerű” formát eredményező egyéb eszközökbe: az ismétlésbe, az ellentétbe, s így – mintegy véletlenül – elsőre olyanfajta prózakölteményt írt, amely a 20. századi prózaköltemény- írásban a legsikeresebbnek bizonyult, a különféle ellentétek egységére épülő prózakölteményt. Weöres Sándor azonban egyelőre nem ismerte fel a számára talán túl könnyen kivitelezhetőnek, igénytelennek látszó formában rejlő lehetőségeket, ilyen szerkezetű költeményeket ugyanis csak mintegy 20 év eltelte után írt újra, akkor azonban olyan alkotásokat, amelyeknek az életmű legjelentősebb darabjai közé tartoznak (például Tizedik szimfónia, Nehéz óra, Az új évezred szelleme).
      Az 1940-es években jelentősen megnőtt a költői célzatú prózaírás szerepe Weöres Sándor költészetében, ez azonban kezdetben műfaji értelemben nem prózaköltemények alkotását eredményezte. A prózában írt költői művek sorát 1943-ban A Bolond Istók nyitotta meg, amely a szerző megjelölése szerint „elbeszélő költemény prózában”. A mű műfaji besorolásához nagyon fontos szempontokat találunk a Prológusban: „Ez a művecske, mint minden Bolond Istók történet, tulajdonképpen önéletrajz-féle [...] itt minden helyzet, minden mozzanat saját sorsomat tükrözi álom-messzeségből. Arról próbáltam beszélni itt, ami az életemből el nem mondható, nem mintha titok volna, hanem, mert szavakba nem fér, a valóság mögötti valóságot, az események benső, igazi arcát csak így lehetett valamennyire is megrögzíteni, elmondás helyett talán megéreztetni.8
      „Csak így lehetett”, mire vonatkozik ez a szigorú, leszűkítő kijelentés? Természetesen vonatkozik az „álom-messzeségre”, a történet allegorikus jellegére, de éppúgy vonatkozik a megfogalmazás sajátosságára is, a prózaformára. Ez pedig egy költő, egy poeta doctus tollából figyelemreméltó megállapítás. Weöres ugyanis, saját megítélése szerint, rendkívül nehéz témát választott: „életünk tértelen-időtlen alapállománya, melynek a cselekvések és szenvedések csak felületi fodrozódásai. De ki tud erről igazán beszélni, róla véglegeset mondani?”9 A nagy témához költői műfajt (elbeszélő költemény) választott, ahogy az egy költőhöz – és közfelfogás szerint a nagy témához – illik is. De akkor miért a prózaforma? Nyilvánvaló, hogy ekkorra a prózai kifejezésmód Weöres számára esetenként egyenrangúvá vált a kötött (verses) kifejezésmóddal. Legalábbis a szóban forgó mű megfogalmazása erejéig a prózai kifejezésmód tekintélye, feltételezett közlő-értéke Weöres számára meghaladta a verses kifejezésmódét, ellentétben azzal a felfogással, amit az 5 évvel korábbi meditációban, A vers születésében olvastunk tőle.
    A Bolond Istók költői alkotás, prózában írt költői alkotás, jól megkülönböztethető a novellától, a mítosztól, a mesétől – műfaji jellemzői alapján azonban prózakölteménynek mégsem tekinthetjük. A prózaköltemény műfaji leírási kísérleteiben általános vélemény, hogy a prózaköltemény egyik fő jellemzője a rövidség, például Michel Sandrasnál: „A rövidség, ami a legjobban szolgálja az ábrázoló szöveg tömörségét, szükséges feltétel”10.
      A rövidség persze szubjektív fogalom, a műfajelmélet azonban gyakran használja, elfogadott kategória például az epigramma és a dal meghatározásában.
    A prózaköltemény műfajelméleti megközelítéseiben gyakori az a vélekedés, hogy rövid az, amit egyetlen rátekintéssel érzékelünk, vagyis egység és teljesség hatása az adott mű esetén egyszerre érvényesül.11

    Az érzékelésnek, a műalkotásról szerezhető első benyomásoknak a prózaköltemények esetében más jelentősége is van. A mű látványa a befogadóban előfeltevéseket, várakozásokat vált, ill. válthat ki, a rövid prózánál, így a prózakölteménynél is éppen azt, hogy a befogadó nem verssel, azaz –  közfelfogás szerint –  nem költői alkotással áll szemben. Tzvetan Todorov, a francia strukturalista irodalomelmélet jeles képviselője szerint éppen a befogadói várakozás és a szöveg tényleges költőisége (műnemi, műfaji hovatartozása) közötti ellentmondás képezi minden prózaköltemény alapstruktúráját.12
      1945-ben látott napvilágot Weöres Sándor legtalányosabb könyve, A teljesség felé. A könyv rövid (a fél oldalt ritkán meghaladó) prózai szövegeket tartalmaz. A mondanivaló, ill. a könyv megírásának célja itt is, miképp a Bolond Istókban, rendkívül nagy igényű: „E könyv arra szolgál, hogy a lélek harmóniáját megismerhesd, és ha rád tartozik, te is birtokba vehesd.”13
    A teljesség felé prózaszövegei nem költemények, tehát nem is prózaköltemények. Ezúttal tehát nem a prózaköltemény műfaji feltételeinek hiányával állunk szemben, hanem alapvetőbb szövegjellegzetességi eltérésekkel. Ezekből a szövegekből hiányzik mindaz, ami a Bolond Istók hosszú prózaszövegét még költői hatásúvá tette. Hiányzik a személyes jelleg, hiszen A teljesség felé szövegeinek alanya általános alany, gyakran „az ember”, vagy az egyes szám második személyben megszólított olvasó (csupán néhány műben található önmegszólítás, például A hírvágyban). Hiányzik A teljesség felé szövegeiből a képgazdagság is, amit Weöres A vers születésében oly fontosnak tartott, helyette egy erősen fogalmi nyelvezet érvényesül, ami viszont önmagában alkalmatlan a bölcseleti költészetet megteremtésére. Nyilván nem könnyű határt húzni filozófiai mű és filozofikus (bölcseleti, gondolati) költemény közé, de azért van ilyen határ. A teljesség felé nem a költészet tárgykörébe tartozó filozofikus művek gyűjteménye, hanem „afféle Vade Mecum, a régi szkolisták és misztikusok hasonló közhasznú írásaira emlékeztet, megszívlelendő igazságok parainézis-szerű gyűjteménye”14
vagy még egyszerűbben szólva: „aforizmaszerű tanácsgyűjtemény”15. Viszont a nehezen meghúzható határ másik oldalára, a bölcseleti költemények közé, vagyis a költészet felségterületéhez tartozik például az 1964-es Tűzkút című Weöres-kötet gyönyörű záró verse, a Nehéz óra, amely pedig témáját, költői eszközeit és sok egyéb jellemzőjét tekintve nagyon hasonlít A teljesség felé rövid prózáira. (A különbségre és általában a Nehéz óra bemutatására visszatérünk.)
    Az 1940-es évek első felében, a Bolond Istók és A teljesség felé megírásának időszakában Weöres Sándor csupán két prózakölteményt írt: az Örvény címűt és a Suttogás a sötétbent. Az 1944-es keltezésű Örvény csak 1956-ban A hallgatás tornyában jelent meg, a Suttogás a sötétben pedig A fogak tornácában látott napvilágot 1947-ben. A 40-es évek Weöres-versesköteteiben (Meduza, A szerelem ábécéje, Elysium) tehát nem játszott jelentős szerepet a prózaköltemény. Valójában A fogak tornácában sem, amelyben pedig nagyobb számban szerepeltek prózaköltemények. Weöresnek e műfajra irányuló megkülönböztetett figyelmét azonban jelzi, hogy 1947-ben önálló „kötetben” (címe Testtelen nyáj) jelentette meg addigi prózakölteményeit, azokat is, amelyek ugyanabban az évben A fogak tornácában már napvilágot láttak. A Testtelen nyáj „kötet” megnevezése talán túlzás, hiszen az Európai Iskola Index sorozatában megjelent néhány oldalas füzetről van szó csupán, ám a benne szereplő írások jelentősségét bizonyítja, hogy bekerültek Weöres Tűzkút című kötetébe is (a Profusa ciklusba) a Tizedik szimfónia és a Nehéz óra mellé.
      1964-ben jelent meg Weöres Sándor Tűzkút című verseskötete, amelynek a magyar prózaköltemény-írás történetében kiemelkedő jelentősége van. Ebben már nem csupán szerepel néhány prózaköltemény, hanem ezeknek a költeményeknek megkülönböztetett helyük, szerepük van a kötetben. „A Tűzkút záróciklusa a prózaverseké, amelyekben a költő a képteremtésnek és a kép-tobzódásnak szabadságával bölcselkedik, mintegy költészetének filozófiai gyökereire mutat, összegezve költőisége legfontosabb vonásait, amelyek a prózaversek áttételeiben is megnyilatkoznak, megvillantja annak lehetőségét is, hogy benne, aki a legösztönösebb magyar költők egyike  (az ösztönösséget természetesen nem közhasználatú vonatkozásban értelmezve), a vers lét-eleme, a nem-vers költőisége is mozdul, igazolandó azt a korszerű szemléletet, amely a költőiség fogalmát nem korlátozza csupán a versre, tehát pusztán formai kérdést lát benne, hanem a művészet alapsejtjei között tartja számon, ami nem jelenti azt, hogy magában a prózaversben a vers ellenpólusát lássuk.”16
A záró cikluson belül is kitüntetett szerepet nyert a ciklus és a verseskötet utolsó költeménye, a Nehéz óra. „A Tűzkút a romantikus-esztéta szemlélet szintéziskötete: Weöres legátgondoltabb és legszorosabb rendben megszerkesztett verseskönyve. Zárnyitó szerkezetét a Nehéz óra című prózavers adja kezünkbe a kötet végén."17
      A Nehéz óra a bölcseleti költészet körébe tartozik még akkor is, ha egyébként közel esik a költészet nélküli bölcselethez, ahová – szerintem – például A teljesség felé darabjai tartoznak. Valóban nagy a hasonlóság a Nehéz óra és A teljesség felé írásainak hangzásában, témakörében, ám jelentősek a különbségek is. A teljesség felé nyelve fogalmi nyelv olyan kifejezésekkel, mint tudás, tér, lét, valóság, ál-valóság stb. A Nehéz óra a képek nyelvén beszél („a Történelmi Tél itt fütyül”, „olyik bölcsőben tűz-csecsemő ring” stb.). Más a mondatszerkesztés alapelve: A teljesség felé megállapít és következtet (következtető mellérendelő mondatokkal), a Nehéz óra felsorol és alternatívát állít fel (feltételes alárendelő mondatokkal). Más tehát a költő viszonya a szövegéhez a két műben, A teljesség felében a bölcs kívülálló szólal meg a megfellebbezhetetlen tudás birtokában, a Nehéz órában a pusztulásra vagy megmenekülésre ítélt emberiség egy tagja, aki az alternatívát látja, s megvan a határozott véleménye a helyes útról, ám ezt nem felsőbbségesen közli, hanem csupán bizakodva, hogy társai azt választják, hiszen maga is személyesen érintett a közös sors alakulásában. A Nehéz óra képekben gazdag, s végeredményben személyes vonatkozású mű – s ebben az értelemben lírai, költői is –, A teljesség felé darabjai se nem képiek, se nem költőiek. A Tűzkút záró költeménye tehát prózaköltemény, mégpedig tiszta műfajú prózaköltemény, amiben a mű alapstruktúráját egy ellentét képezi, a pusztulás és a megmenekülés egyszerre felmerülő lehetőségének ellentéte.
      Az 1958-ban írt Tizedik szimfónia  a Tűzkút prózaköltemény-ciklusának első darabja. Bori Imre idézett szavaival élve valóban tobzódnak benne a költői képek, mégpedig oly mértékben, hogy a szabad asszociációs vagy akár a szürrealistáktól eredő automatikus írásmód gyanúja is felmerülhet az olvasóban (ez utóbbi írásmódot is gyakran alkalmazta Weöres éppen a 40-es években, például így készülhetett A sorsangyalok, későbbi címén A csillagok). Ám a Tizedik szimfóniának a képek halmaza „alatt” a gótikus struktúrákra emlékeztető, rendkívüli műgonddal felépített szerkezete van, amelynek alapelemei (pillérei és boltívei) a műben hosszabb-rövidebb szövegrészeket áthidaló, közelebbi-távolabbi szövegelemeket szorosan összekapcsoló ellentétek.
      A 7 részre tagolt hosszú költemény első része mindjárt egy elgondolkodtató, szép ellentéttel kezdődik:
        
                              Ifjú emlékezet, te lyukas tenyerű pazarló! Míg gondos gazdaként
                              mindent betakar, megóv az ős feledés!

        
Az ellentétes tartalmú, s paradox hatású két mondatban a nyilvánvaló ellentétek egész csokra található: emlékezet – feledés, ifjú – ős, pazaroló – gazda, lyukas tenyerű – gondos.
      A költemény 2. része olyan „ős”  élményeket tár elénk, amelyeket az 1. részben olvasottak szerint az „ős feledés” őrzött meg, s amiket értenénk is, ha szívünkben „igére ige visszhangzana”.
      A 2. és a 3. rész között teremt kapcsolatot a félelem és a „nem féltünk” ellentéte. A 2. rész ugyanis egy rituális templomi lopást beszél el, s azt bizonygatja, hogy e tettük elkövetése közben a tolvajok nem féltek. Ám úgy bizonygatja, hajtogatja az elbeszélő a félelem nélküliségüket, legfeljebb óvatosságukat ismerve el, hogy azon átsüt a rettegés, a remegés. Miután megmenekültek,  s visszatekintve a félelem kiváltója helyett már csak az ürességet látja az elbeszélő, be is vallja elmúlt rettegésüket: „hirtelen széledt el az üresség. Hát ettől remegtünk?”
      A 3. részen belüli ellentétek fontosak a mű egésze szempontjából is: „Aki egy-szál fűzként dalolt és sírdogált [...] immár sokszólamú néma orgona”, „járok magam előtt és magam mögött, sietek ezer alakban”. A költemény szürreális víziói közül legtisztábban kibontakozó élmény az én nem vágyott és fékezhetetlen multiplikálódása. Ezt fejezi ki az 5. rész néhány szuggesztív megállapítása: „Akárhová vonulok, léptem alatt üregesen kong a talaj és reng a föld: ott éhezik, lázong, jussát hajtogatja nem-vállalt önmagam serege...”,  „Ó elhagyott alakjaink, ti szétrongyoltak!”  Weöres Sándor e költeményében – mint sok más művében is –  az „énfelfogás hagyományos egységének felbontása megy végbe [...] az autentikus változatok sokasodása alapján, vagyis az alakváltás logikája (»próteusziság«) szerint”18
      A 3. rész utolsó mondata („Mégis zománc-pólyáinkba temetve minden megvan, egy rezdülés el nem veszett.”) egyrészt visszautal az 1. rész alapellentétére („gondos gazdaként mindent betakar, megóv az ős feledés”), másrészt éles ellentétet képez a 4. rész konklúziószerű utolsó bekezdésével („Nincs semmi, csak a zengés. A néma zengés”). Ezt a nyilvánvaló ellentétet (minden megvan – nincs semmi), mint egy következtetés-sort,  szintekre, lépésekre bontja Weöres. A 3. rész záró kijelentését („minden megvan”)  a 4. rész elején még a részletezés követi („Egyszerre itt meg ott gazdag birodalma”), de már a folytatás ironikus megingatása az eredeti állításnak („Csaknem és sehol lapátolatlan kincsei”). A bekezdés végére oda jutunk, hogy „mindez árnyék”. Majd a következő bekezdés végén: „itt minden elolvad, mint a jég”. S bár ezt a sort lezárja az utolsó bekezdés idézett végkövetkeztetése („Nincs semmi, csak a zengés.”), Weöres ezt is képes részletezni a következő, az 5. rész elején: „Fenn a semmi bástyái – s a tükröződő semmi börtöne alattunk.”
      Az  5. rész fentebb idézett sorai kifejezik az iszonyodást az én felbomlásának, multiplikálódásának eredményeként létrejött nem vállalt alakoktól (én-ektől), kísértetektől, elhagyottaktól, akik „saját húsukat lerágják, mert testemet elvontam tőlük”. Nincs más menekvés, „csak a teljes megsemmisülés”. Ez az utolsó jelentős paradoxon (megmenekülés  megsemmisülés) átível a 6. részbe, ám ott a teljes megsemmisülés helyett a megmaradás egy sajátos módja fogalmazódik meg:  „Hántsd le bőrömet ágytakarónak, fejtsd ki inaimat ostorszíjnak, fűzd fel csigolyámat asszonyi dísznek, fald fel a húsomat, idd meg a véremet, ejtsd a szívemet a kóbor ebeknek.” Így más alakban, a létezés más rétegében minden megmarad, elvégzi dolgát, „gondos gazdaként mindent betakar, megóv az ős feledés” vagy az ős elmúlás. A csupán egymondatos befejező rész (7. rész) szerint erre van meghívásunk („Mert valahányunkat hívogat egy ajk”), s megint elgondolkodtató ellentét, hogy nem mi, hanem a „világok zsongva felelnek” a hívásra.
      A gyakran talán csak fogalmi, képi játéknak vagy éppen szójátéknak tűnő ellentétek (az ellentétek egységes rendszere) – olykor ismétlésekkel, párhuzamokkal tarkítva – képezik a költemény alapstruktúráját, nélkülük a mű csupán szürrealista víziók halmaza lenne. Így megmarad a látomások, a fantázia szabadsága, s a költemény mégsem esetleges, nyelvi anyaga nem ingatag, jól megalapozott szerkezet tartja össze. A Tizedik szimfónia, s általában a prózaköltemény mint műfaj tehát nem egyszerűen próza, hanem sajátos szabályok szerint szigorúan szerkesztett próza (ilyen értelemben éppúgy kötött szöveg, mint a vers).
      A Tűzkút  további prózakölteményei két ciklusba tartoznak, az Otthonokba és a Profusába.  Az Otthonok műveiben leginkább az alkotásmód hasonlósága ismerhető fel, noha egyébként jelentős időkülönbséggel, 1950 és 1962 között készültek ezek a prózaköltemények. Az alkotásmód az automatikus írás, melynek szabad asszociációs kép- és mondatszövése jelentéslehetőségek sokaságát kapcsolja a költemények egy-egy  részletéhez (bekezdéshez, mondathoz, tagmondathoz vagy akár csak szókapcsolathoz). Ám e lehetséges részjelentések harmonikus egybeillesztése nehézségekkel jár,  s nem is feltétlenül vezet eredményre.
      Nagyobb mértékben eltérnek egymástól a Profusa darabjai, szürreális vízió (Benső kép) és abszurd bölcselkedés (Színház), műfaj- és stílusparódia (Hitvita, XVI. század) valamint egyszerű leíró költeményig (Naptárlap) egyaránt található e ciklusban.
      Az 1968-ban megjelent Merülő Saturnus című kötet kevés prózakölteményt tartalmaz, közülük a Robogó szekerek a műfajjal folytatott további kísérletezés eredménye. E költemény formáját tekintve makáma, egyébként pedig játékvers19
, amelyben meghatározó szerepe van a derűt fakasztó ritmusnak és rímeknek. A kötet legfontosabb prózakölteménye Az új évezred szelleme. A Nehéz órával rokonítható ez a költemény a retorikus hangzás, az ellentétekre épülő szerkezet, s a rejtett személyesség alapján.
      Weöres Sándort életének utolsó két évtizedében, az 1970-80-as években már kevésbé vonzotta a prózaköltemény-írás, noha a műfaj talán ekkor állt „szerény népszerűségének” csúcsán a magyar költészetben. E korszak kevés Weöres-prózakölteménye között van néhány, amelyben a Tűzkút költeményeire emlékeztető műfaji teljesség valósul meg (például Szemfényvesztők és becsapottak, Kezdetben), más prózaformában írt költemények különféle kísérletezések eredményei (miképp a Robogó szekerek), s bennük vélhetőleg nem a műfaji lehetőségek minél teljesebb megvalósítása volt fontos a költő számára. Ilyen költemény a Téma és variációk, amely címéhez hűen egy többszörösen összetett mondat szavait cserélgeti az eredeti mondatszerkezet megtartása mellett, s ilyen az Összekevert újságcikkek is, amelyben kitalált hírtöredékek kerültek egymás mellé komikus összhatást teremtve. Ezek a költemények műfaji ételemben határesetei a prózakölteménynek, s a 70-80-as évek irodalmában talán nem is annyira a prózaköltemény-írásra hathattak ösztönzően, mint inkább a kibontakozó posztmodern irodalomra.
      Meg kell még említenünk, hogy Weöres Sándor hagyatékából is előkerült néhány prózaformában írt, kisebb jelentőségű költemény, ill. karcolat, rögtönzés, töredék. Ezek zöme a 40-es évek második felében és az 50-es években készült, két-három mű a 60-as, 70-es évekből való, a 80-as évekből egy sem.
      A prózaköltemény-írás szempontjából az 1964-ben megjelent Tűzkút a legfontosabb Weöres-kötet. E könyv összeállításának idejére, tág értelemben az 50-es évek végére, 60-as évek elejére csiszolódtak tiszta műfajú prózakölteményekké Weöres Sándor költészetében azok a prózai kísérletek, amelyeket a költő mintegy tíz évvel korábban kezdett el a Bolond Istók megírásával (vagy akár még tíz évvel korábban a Disznó című rövid költeményével). Másrészt, amint láttuk, a Tűzkút utáni verseskötetek prózakölteményeinek jelentős részében (például Robogó szekerek, Összekevert újságcikkek) már nem a műfaj tökéletesítése a cél, hanem annak kipróbálása, hogy az immár kidolgozott műfaj mi minden kifejezésére alkalmas, „mit bír el”, mivel ötvözhető. E kísérletek eredményei is figyelemreméltóak, de nem érik el a Tűzkút prózakölteményeinek művészi színvonalát.
      Az 1960-as években azonban nem csupán Weöres Sándor költészetében teljesedett ki a prózaköltemény-írás, hanem jelentős szerepet nyert a teljes magyar kortárs költészetben. 1963-ban megjelent Kassák Lajos verseskötete, a Vagyonom és fegyvertáram, amely a 20-as évek avantgárd hulláma után újra nagy számban tartalmazott prózakölteményeket. Két évvel később napvilágot látott Illyés Gyula kötete, a Dőlt vitorla sok-sok prózakölteménnyel, noha a korábbi kötetekben nem volt jelen e műfaj (Illyés a fiatalkori dadaista, szürrealista prózakölteményeit nem vette fel első könyveibe). Ezekben az évben került az olvasók elé Rimbaud és Mallarmé válogatott költeményeinek egy-egy kötete, bennük nem kevés prózakölteménnyel. 1967-ben jelent meg Orbán Ottó harmadik verseskönyve, a Búcsú Betlehemtől  több oldalnyi prózakölteménnyel, bár a költő két korábbi kötetében nyomát is alig lelni e műfajnak.
      A prózaköltemény-írás 1960-as évekbeli áttörő sikerének pontos okai tisztázatlanok, az azonban bizonyos, hogy e sikerben jelentős szerepe volt Weöres Sándor prózakölteményeinek, amelyek ha hézagosan is, de megőrizték a prózaköltemény-írás folytonosságát az avantgárd jegyében álló 20-as évek és a 60-as évek költészete között.

 

Jegyzetek

1 Kazinczy Ferenc művei I.  (Versek, műfordítások), Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979, 145.
2 Csokonai Vitéz Mihály munkái II. (Prózai művek), Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1987, 279.
3 Miklós Róbert: Utószó = Vajda Péter: Költemények prózában és más írások,  Bp., Magvető Könyvkiadó,  1958, 244.
4 Babits Mihály: Az európai irodalom története, Bp., Nyugat Kiadó, 1934, 621.
5 Weöres  Sándor: Egybegyűjtött írások I., Bp., Magvető Könyvkiadó, 1981, 226.
6 Idézi Várkonyi Nándor: Pergő évek, Bp., Magvető Könyvkiadó, 1976, 388-389.
7 Suzanne Bernard: Le Poeme en prose de Baudelaire jusqu’a nos jours, idézi Michel Sandras: Lire le  Poeme en prose, Paris, Dunod, 1995, 21.
8 Weöres Sándor, i. m., 531.
9 Uo., 531.
10 Michel Sandras: Lire le Poeme en prose, Paris, Dunod, 1995, 42.
11 Uo., 42-43.
12 Tzvetan Todorov: La poésie sans le vers = La Notion de littérature, Paris, Seuil, 1987.
13 Veöres Sándor, i. m., 631.
14 Vajda Endre: Weöres Sándor új könyvei, Válasz, 1946, VI. évf., 278-279.
15 Kenyeres Zoltán: Tündérsíp (Weöres Sándorról), Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1983, 94.
16 Bori Imre: A látomások költészete = Bori Imre: Eszmék és látomások, Novi Sad, Fórum Könyvkiadó,  1965, 78.
17 Kenyeres Zoltán, i.m., 211.
18 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története, Bp., Argumentum Kiadó, 1993, 64.
19 Kenyeres Zoltán műfaj-meghatározása, l. Kenyeres Zoltán, i.m., 162-163.